Johann Heinrich Füssli: biografia
Heinrich Füssli nasce il 6 febbraio 1741, figlio del funzionario comunale, pittore dilettante e collezionista Johann Caspar e di Elisabeth Waser. Il giovane Heinrich cresce in un vivace ambiente culturale che gli consente di entrare in contatto con alcune figure di spicco quali il teologo protestante Johann Caspar Lavater, il pedagogista Johann Heinrich Pestalozzi e il letterato Johann Jacob Bodmer, che lo inizierà alla lettura di quegli autori che saranno fonte inesauribile per la sua pittura: Omero, Dante, Shakespeare e Milton. Per volontà del padre, compie studi ecclesiastici e nel 1761 viene ordinato ministro zwingliano. Nel 1763 effettua alcuni viaggi attraverso l’Europa, che lo portano prima a Berlino e poi a Londra, dove viene accolto nei circoli letterari della capitale. Qui incontra Joshua Reynolds che lo incoraggia a dedicarsi alla pittura; nello stesso periodo attende alla traduzione delle opere di Winckelmann, che però non riscuotono successo (1765). Durante il suo soggiorno a Parigi come precettore del giovane Lord Chewton, incontra David Hume e Jean-Jacques Rousseau, del quale diviene un accanito sostenitore, tanto da scrivere un saggio sulle sue teorie, che esce anonimo nel 1767. Nel 1770 parte per l’Italia; sosta brevemente a Genova e Firenze prima di giungere a Roma, dove approfondisce lo studio dell’antichità classica e rimane conquistato dall’arte di Michelangelo, come testimoniano i molti disegni di questi anni. Tornato a Zurigo nel 1778, dipinge il Giuramento dei tre confederati sul Rüttli. Alcune cocenti delusioni sentimentali lo inducono a partire per Londra dove, l’anno seguente, conosce William Blake del quale diventa amico. Il primo successo artistico giunge nel 1781, quando dipinge L’incubo, soggetto che sarà più volte replicato. Füssli alterna in questi anni l’attività artistica a quella letteraria: illustra l’edizione francese dei Physiognomische Fragmente di Lavater (1781), esegue alcune tele con soggetti shakespeariani per una serie di incisioni (1786) e traduce, nel 1788, un’opera dell’amico Lavater. Nello stesso anno sposa Sophia Rawlins di Bath-Easton. Fra il 1790 e il 1799 lavora alacremente a una serie di dipinti per la Milton Gallery, che saranno esposti da Christie’s in una mostra. Eletto membro della Royal Accademy (1790), nel 1799 ricopre l’incarico di professore e nel 1805 quello di “keeper”, ovvero sovrintendente della scuola. Nel 1816 Canova lo nomina membro dell’Accademia di San Luca a Roma. La sua attività letteraria prosegue con la stesura delle sue lezione tenute alla Royal Accademy fra il 1801 e il 1823, e degli Aforismi, che vengono terminati nel 1818. Il pittore muore il 16 aprile 1825 a Putney Hill, la casa di campagna della contessa di Guilford.
Johann Heinrich Füssli: le opere
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Buffone ritratto da un pittore con gli occhiali
1757-1759
Penna, inchiostro e acquerello su carta; 30 x 20
Zurigo KunsthausIndirizzato dal padre verso la poesia, la letteratura, la teologia e la filologia, Füssli cominciò a disegnare assiduamente sin dall'adolescenza. In questa fase era particolarmente attratto dall'opera dell'inglese William Hogarth (1697-1764), nota in Europa attraverso le numerose edizioni a stampa, curate dall'artista stesso. Probabilmente Füssli non capì subito l'innovazione del messaggio di Hogarth; ne colse piuttosto la rapidità e l'incisività del segno, la forza espressiva e la capacità di deformare l'immagine fino a rendere il grottesco, come si può vedere in questo foglio che assume un evidente senso farsesco e teatrale.
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Bonconte da Montefeltro
1774
Zurigo, KunsthausTratto dal Purgatorio (canto V) di Dante, della cui opera Füssli era venuto a conoscenza prima del suo arrivo a Roma, nel 1770, attraverso l'erudito Johann Jacob Bodmer (1698-1783), che gli fece conoscere anche Shakespeare, Milton e i poemi omerici. Il fascino drammatico esercitato dalla Divina Commedia aumentò durante il soggiorno italiano, quando Füssli poté ammirare direttamente gli affreschi michelangioleschi, ispirati anch'essi a Dante, del Giudizio Universale della Cappella Sistina e le concitate immagini dei dannati del Giudizio di Luca Signorelli nel duomo di Orvieto. A questi riferimenti si aggiunge l'osservazione della scultura antica, in particolare di quegli esempi in cui prevaleva l'espressione di un sentimento forte, capace di commuovere l'osservatore, quali il Laocoonte o i Dioscuri del Quirinale.
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L'artista sgomento di fronte alla grandezza delle rovine antiche
1778-1780
matita e sanguigna su carta; 42 x 35
Zurigo, KunsthausIn questo foglio è condensato il rapporto complesso che Füssli ebbe con la città di Roma, sede della cristianità, e con la cultura dell'antico. Provenendo da un ambiente protestante, Füssli colse del mondo classico il lato più drammatico, in cui l'espressione della passione aveva il sopravvento, anzichè il senso della gravità e di quella che Winckelmann ha definito "quieta grandezza" degli antichi. Il titolo e il soggetto di quest'opera rivelano con esattezza lo sconcerto provato dal pittore di fronte all'eredità dell'antico, non solo nei confronti del gigantismo del piede e della mano del Colosso di Costantino, ma in rapporto all'impatto emotivo che questi frammenti ancora provocavano.
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Giuramento dei tre confederati sul Rütli
1779-1780
olio su tela; 267 x 178
Zurich RathausCommissionato da un ricco cittadino elvetico per commemorare il patto storico, avvenuto il 12 agosto 1291, fra i tre rappresentanti dei cantoni svizzeri Uri, Schwyz e Unterwalden per liberarsi dal dominio austriaco, il dipinto è l'unica opera firmata e datata da Füssli. Il pittore ricevette l'incarico nel momento in cui si trovava di passaggio nella città natale, Zurigo, in seguito al soggiorno di studi svolto a Roma e prima di trasferirsi a Londra. Il quadro ricopre un valore significativo nella carriera di Füssli, perché si pone come una sorta di bilancio sul tipo di formazione artistica ricevuta in Italia, a contatto con la statuaria antica e i maestri del Rinascimento, di cui vengono qui riprese le proporzioni, il ritmo e l'enfasi eroica dei gesti.
Il sogno della regina Caterina
1781-1783Si tratta dell'episodio tratto dall'Enrico VIII di Shakespeare in cui la prima moglie del re, Caterina d'Aragona, la notte prima della sua esecuzione, riceve in sogno la visione consolatrice degli spiriti che la confortano e le assicurano una felicità eterna. Il dipinto apparteneva al gruppo di sette opere commissionato a Füssli da Sir Robert Smyth, conosciuto a Roma nel 1778. Tutta la composizione si articola come una scena teatrale in cui è reso evidente il contrasto fra la veglia e il sogno; Griffith, il carceriere, dal fondo della stanza scruta i gesti inconsci della regina addormentata, così come la dama di compagnia, Patience, si volge sorpresa dall'improvviso animarsi di Caterina.
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L'incubo
1781
olio su tela; 101,6 x 127
Detroit, Institute of ArtsAll'esposizione annuale della Royal Academy di Londra del 1781, Füssli presentò il quadro L'incubo, che lo impose sulla scena inglese. Si tratta della prima versione di un soggetto che dipingerà altre cinque volte, rivelando la particolare predilezione per il tema del sogno, momento in cui affiorano le più profonde regioni dell'animo. Del resto, lo stesso artista affermava che i sogni erano la personificazione del sentimento. Per questo oltre alla figura addormentata si vedono i suoi sogni materializzati, un orribile nano sul ventre e la cavalla spettrale dagli occhi bianchi che appare dietro la tenda, richiamo quest'ultimo anche del termine incubo in inglese, "nightmare", ovvero "cavalla della notte".
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Robin Goodfellow-Puck
1787-1790
olio su tela; 106 x 82,5
Sciaffusa (Svizzera), Museum zu AllerheiligenFüssli ha qui rappresentato Robin Goodfellow-Puck, il folletto al servizio di Oberon, personaggio del Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare, mentre vaga per la notte alla ricerca di divertimenti per il suo padrone. Il dipinto, di piccolo formato, è stato commissionato a Füssli da John e Josiah Boydell per la loro Shakespeare Gallery. La doppia natura dello spiritello, burlone ma anche dispettoso e maligno, è resa dallo sguardo demoniaco e dal divertimento che prova nel far imbizzarrire il cavallo in basso e nell'affrontare la fata seguita da figure fantastiche. Füssli è ritornato sullo stesso tema anni dopo, in un dipinto che si trova a Washington (Folger Shakespeare Library) in cui Puck assume un aspetto più diabolico.
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L'incubo abbandona il giaciglio di due fanciulle dormienti
1793
olio su tela; 100 x 124
Zurigo, MuraltengutFüssli torna più volte sui temi del sogno, del sonno e dell'incubo, come in questa scena in cui una delle fanciulle dormienti si sveglia, spossata dal suo incubo, del quale si percepisce la fisionomia in groppa alla cavalla notturna in fuga dalla finestra, all'albeggiare del sole. Il sogno angoscioso in questo caso ha anche un risvolto carnale ed erotico. Füssli dà un peso particolare all'espressione come rivelazione dello stato d'animo del personaggio, risentendo delle teorie affermate in quegli anni dall'amico Johann Caspar Lavater sulla fisiognomica, intesa come una scienza che indaga la corrispondenza fra i tratti e i gesti del volto con il carattere e le pulsioni del personaggio.
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Titania sveglia
1793-1794
olio su tela; 169 x 135
Zurigo, KunsthausIspirata al Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare, la scena rappresenta il momento in cui la fata Titania, circondata di fate e folletti, si desta al suono del canto di Bottom, con la testa d'asino, per il quale prova subito un amore irresistibile. Ciò era dovuto all'incantesimo di Oberon che voleva ottenere da Titania il giovane paggio che aveva rapito, per cui si sarebbe innamorata della prima creatura incontrata al risveglio. L'opera fa parte del nucleo di cinque dipinti realizzato per la Shakespeare Gallery dell'editore James Woodmason, che impose il formato verticale al posto di quello orizzontale preferito da Füssli, il quale riteneva che per poter esprimere il fantastico e il sublime fosse necessaria una superficie pittorica ampia.
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La follia di Kate
1806-1807
olio su tela; 92 x 72,3
Francoforte sul Meno, Geothe-MuseumIl dipinto fa parte del gruppo di bozzetti realizzato per illustrare l'edizione dei Poems di William Cowper (1806) e in particolare del poema Il Compito. La scena coglie il momento in cui Kate impazzisce dal dolore al non veder tornare l'amato da un viaggio in mare. Füssli si concentra sugli elementi espressivi per rivelare il profondo turbamento; occhi sgranati, capelli e abiti agitati dal vento e braccia paralizzate dall'angoscia. E' sempre evidente l'influenza delle teorie sulla fisiognomica dell'amico Lavater, del quale Füssli aveva tradotto in inglese le opere (1788-1789), nel cercare una relazione fra l'espressione del volto e lo stato psichico alterato. Il tema della follia, anche alla luce del dibattito sulla fisiognomica, affascina diversi artisti dell'epoca, fra cui Goya e Géricault.
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Il conte Ugolino nella torre con i figli
1806
incisione
Zurigo, KunsthausIspirato al XXXIII canto dell'Inferno di Dante, l'originale è noto attraverso l'incisione di Haughton. La passione di Füssli per Dante risaliva agli anni precedenti al soggiorno romano, al periodo della frequentazione dell'erudito Johann Jacob Bodmer (1698-1783) che, con il padre di Füssli, faceva parte di un circolo d'intellettuali all'avanguardia. Bodmer aveva tradotto in tedesco le opere di Milton, Shakespeare e Omero. In questo ambiente era maturato l'interesse di Füssli per il potere evocativo della Divina Commedia, interesse che in Italia venne ulteriormente sviluppato in seguito allo studio dell'opera di Michelangelo.
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La debuttante
1807
matita e inchiostro su carta; 37 x 24
Londra, Tate BritainRiferito con ogni probabilità al primo romanzo di Samuel Richardson, Pamela, con cui nel 1740 lo scrittore conquistò il pubblico inglese, in cui una giovane serva viene insidiata dal padrone, che per costringerla a cedere la tiene come prigioniera fino al punto che ella acconsentirà e lo sposerà. Per questo la fanciulla a destra presenta un cappio al collo, mentre è intenta nel lavoro domestico. Le donne in sua compagnia sembrano spingerla a cedere alle richieste del padrone; la loro espressione tradisce una complicità malevola; esse vengono trattate con un che di caricaturale, vicino al segno impietoso di Hogarth, che pone in evidenza la bassezza del loro animo, così come le pettinature eccentriche sono un simbolo di vanitas.
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