Art e Dossier

Dal 1864 Rodin lavorò nello studio dello scultore Carrier-Belleuse e già quello stesso anno inviò al Salon questo Uomo col naso rotto, che fu però rifiutato dalla commissione esaminatrice che, probabilmente, aveva ritenuto l’opera di un eccessivo realismo antiaccademico, derivante chiaramente da uno studio dal vero. La testa bronzea, che è il ritratto di un certo Bibi, manifesta un profondo rispetto per la maniera scultorea della tradizione di discendenza classica, e al tempo stesso dimostra un audace approccio originale. Il ritratto di un uomo della classe lavoratrice, rappresentato con la dignità di un filosofo romano, potrebbe essere in sintonia con lo spirito socialista delle opere di artisti “realisti” come Courbet o Daumier durante gli anni Quaranta e Cinquanta dell’Ottocento. Rodin, inoltre, aveva percepito che questa sua prima prova avrebbe dato una brusca svolta al modo di fare scultura che aveva seguito fino a quel momento. Il risultato finale deriva da un originale in terracotta che aveva una chiara imprecisione tecnica nella parte posteriore della testa. Rodin, invece di correggere quel danno o di abbandonare l’opera, decise di considerarlo come un elemento espressivo, a tal punto da inviare l’opera al Salon. Soltanto in seguito all’insuccesso subito Rodin decise di rifonderla. Una successiva versione in marmo, in forma di busto e caratterizzata da maggiore finitezza, venne infine accettata al Salon del 1875. L’opera divenne una delle prime componenti del suo vasto repertorio di forme, un assortimento di parti del corpo umano che egli adatterà in una varietà di misure e composizioni in tutti i suoi lavori.

Si tratta del modello originale usato per la Porta dell’Inferno dove occupava la posizione centrale del timpano rettangolare del portale. Dietro questa figura c’era un gran numero di figure più piccole in atteggiamenti diversi più o meno drammatici. L’ispirazione diretta derivava dal secondo cerchio dell’Inferno di Dante, dove Minosse siede a giudicare le anime dei nuovi peccatori della carne. Separata dal supporto della Porta e ingrandita, la figura divenne una delle opere più conosciute di Rodin. La versione in bronzo venne realizzata, addirittura, per sottoscrizione pubblica e posta di fronte al Panthéon parigino; considerata però troppo piccola per quella posizione fu spostata nel giardino del Musée Rodin all’Hotel Byron nel 1922. Rodin amava molto il poema dantesco da cui aveva tratto ispirazione per bellissimi disegni: “Ho per Dante un’ammirazione senza pari […]. Dante è non solo un visionario e uno scrittore; è anche uno scultore”. E proprio al poeta fiorentino Rodin intendeva riferirsi con questa statua di Pensatore chiamato, anche, Il Poeta e posto come l’anima della Porta. Come un elegante antieroe simbolo della cultura contemporanea, rappresenta il pensiero, la meditazione che precede l’atto creativo, l’uomo che ispirato da una misteriosa illuminazione dà vita alla prima idea. La figura nuda, anatomicamente perfetta nella tensione muscolare, ricorda le forme classiche del Torso Belvedere al Vaticano e quelle eroiche del Mosè di Michelangelo. Il modo di dare espressione formale al concetto del pensiero attraverso la contrazione di ogni singolo muscolo rende, inoltre, la scultura estremamente moderna e quasi viva.

Quest’opera in gesso, conservata al Musée d’Orsay, è il modello completo realizzato nel 1917, anno della morte di Rodin, da Léonce Bénédite (primo conservatore del Musée Rodin) della monumentale Porta dell’Inferno in bronzo commissionata allo scultore nel 1880. Destinata al Musée des Arts Décoratifs, allora in fase di progettazione, la porta ornamentale avrebbe dovuto essere ornata di bassorilievi ispirati alla Divina Commedia di Dante. Inizialmente, l’artista aveva pensato a una divisione in pannelli separati, simile alla Porta del Paradiso di Ghiberti per il Battistero di Firenze, poi aveva preferito ispirarsi al Giudizio universale di Michelangelo alla Sistina per la maggiore libertà compositiva delle figure nello spazio aperto. Fin dal secondo bozzetto, infatti, Rodin abolì la suddivisione dei battenti e animò le superfici della porta di numerose figurine fluttuanti, ispirate, però, soltanto all’Inferno, cantica preferita rispetto all’intera opera per il suo senso tenebroso, accentuato ulteriormente dall’interpretazione di Baudelaire che l’artista prese in considerazione. Tra i personaggi raffigurati solo pochi sono quelli identificabili, come Paolo e Francesca, Ugolino e i suoi figli, le Ombre (sulla cornice superiore della porta) e lo stesso Dante personificato nella figura del Pensatore al centro del fregio e perno di tutta la composizione. L’intera esecuzione dell’opera avrebbe dovuto essere portata a compimento in tre anni, in realtà divenne un’opera “aperta” nel senso che le singole figure o i gruppi a tutto tondo venivano create continuamente (ingranditi o ridotti, in gesso, in marmo o in bronzo) ed esposti anche come figure a sé stanti o riutilizzati per nuove composizioni. Rimane, questa, un’opera senza precedenti né successori, unica per la sua libertà formale e poetica.

Il modello di riferimento per questo gruppo scultoreo è da rintracciarsi nei progetti delle figurine della famosa Porta dell’Inferno, grandiosa commissione pubblica del 1880 e mai portata realmente a termine. In particolare, questo bronzetto sembrerebbe essere una variante delle Due figure allacciate o di Paolo e Francesca entrambi gruppi di amanti abbracciati realizzati per la Porta, che ritornano anche in Sono bella e Il bacio. Tutte queste sculture, in formato ridotto o monumentale, testimoniano l’inesauribile fantasia di Rodin nell’inventare forme e figure palpitanti di vita vera, concentrate in un sensuale intrecciarsi di corpi, di autentica tensione poetica. Sebbene questa Eterna primavera non fosse mai collocata sulla Porta, diventò ugualmente uno dei lavori più popolari di Rodin, insieme al Bacio, per l’immediata piacevolezza sentimentale e romantica e per l’assenza di dramma materico che caratterizzerà, invece, altre opere meno levigate e pulite ma forti di una maggiore tensione michelangiolesca. L’abbraccio passionale è colto in una dimensione teatrale e lirica, soprattutto per la posa incrociata delle due figure, quella maschile con un braccio e una gamba protesi verso l’esterno e quella femminile inginocchiata come nel Torso di Adèle. Esistono, come di molte opere di Rodin, numerose riproduzioni e copie di diverse misure realizzate da altri fonditori con il consenso del maestro.

Il drammatico gruppo scultoreo dei Borghesi di Calais è un monumento unico e originale poiché invece di celebrare un solo eroico personaggio rappresenta sei uomini di uguale importanza colti nella propria individualità e accomunati dall’eroismo collettivo. La commissione di quest’opera era stata affidata a Rodin dal sindaco della città di Calais, per riaffermare i legami con il passato della città di fronte alla crescente industrializzazione, e finanziata da una sottoscrizione nazionale gestita da un comitato, che nel 1886 si sciolse, lasciando Rodin libero da condizionamenti. Il tema era legato a un episodio della storia della città relativo alla guerra dei Cento anni, avvenuta tra Francia e Inghilterra dal 1337 al 1475. Nel 1347, Edoardo III d’Inghilterra si era offerto di risparmiare la città di Calais, abbandonata da Filippo VI e cinta d’assedio dagli inglesi, a patto che sei cittadini illustri si fossero presentati al re, in camicia, con i piedi nudi e la corda al collo, per consegnargli le chiavi della città prima di essere giustiziati. Le sei figure scolpite finirono per essere poste su un piedistallo, mentre invece Rodin avrebbe desiderato, come scrisse, “le statue le une dietro le altre davanti al Palazzo del Comune direttamente sulle pietre della piazza, come un capitello vivente di sofferenza e di sacrificio”. Ognuna delle sei sculture è studiata singolarmente nella propria espressione di pathos e angoscia, e insieme formano una delle opere più affascinanti e vibranti dell’artista.

Il tema della coppia sarà per Rodin fonte inesauribile di idee scultoree. Quest’opera marmorea è stato considerata il suo lavoro più classico, anche per la fonte di ispirazione, il quinto canto dell’Inferno di Dante, che evoca l’amore dannato di Paolo Malatesta e Francesca da Rimini. Nonostante la grandiosità che ispirava il soggetto, l’opera è condotta con misura, senza manierismi o falsi sentimentalismi. Aveva avuto una prima piccola realizzazione nel 1886, destinata alla Porta dell’Inferno, che era stata esposta a Parigi nel 1887 e che aveva ricevuto molti apprezzamenti; il governo francese decise allora di finanziare il marmo per una trasposizione di quel tema in forme monumentali, per L’Esposizione universale del 1889. Ma quando Rodin espose Il bacio, e ciò avvenne solo nel 1898 insieme alla statua di Balzac, non fu molto soddisfatto, ritenendola un’opera molto accademica. Persino il poeta austriaco Rilke, che era stato per qualche tempo segretario di Rodin, non espresse un giudizio convincente: «L’abbraccio del Bacio è senz’altro grazioso, ma non ho trovato niente in questo gruppo. Si tratta di un tema trattato secondo la tradizione; un soggetto in sé completo, ma isolato dal mondo che lo trascina». Grazie alle sue forme equilibrate e alla sensualità del tema, l’opera portò comunque molta fortuna al suo autore. Insieme all’Eterna primavera, egli autorizzò una Fonderia a riprodurre la scultura in quattro diverse misure.

I lineamenti della testa femminile che emerge dal blocco di marmo appena sbozzato sono quelli della scultrice Camille Claudel (1856-1943), che a soli ventidue anni divenne dapprima allieva di Rodin, poi sua amante e modella, e ben presto sua assistente in studio. La complessa personalità della bellissima Camille e il suo animo forte e sensibile appaiono evidenziati in questo ritratto dallo sguardo serio, assorto e malinconico. Il copricapo è una cuffia bretone e contribuisce a creare austerità al volto dalla superficie liscia e levigata, in contrapposizione alla rozzezza materica del blocco di marmo, parte inferiore e “corporea” dell’intera scultura . La grande passione che il maestro Rodin nutrì per Camille costituì una solida ispirazione per molti lavori che la ritrassero con un’attenta e profonda indagine psicologica. La scelta di rappresentarla con il berretto tradizionale della Bretagna - che in realtà è un copricapo nuziale che simboleggia l’intransigenza della fede che Rembrandt e Van Gogh avevano già rappresentato prima di Rodin - fu motivata evidentemente dall’immagine di forte carattere che apparteneva a Camille. L’opera si intitola, infatti, “Il pensiero”, come a voler sottolineare le virtù intellettuali e la grande energia femminile che caratterizzarono la sua vita vissuta intensamente e senza compromessi. La loro storia tormentata durò circa quindici anni (dal 1882 al 1899 circa) ma ebbe un triste epilogo per Camille, che trascorse gli ultimi anni della sua vita in un ricovero psichiatrico.

Tra le tante innovazioni tecnico–formali, ma soprattutto ideali e concettuali, introdotte da Rodin, la più importante fu quella del monumento pubblico, che a partire da David d’Angers aveva la missione di educare evocando il ricordo dei grandi uomini. Rodin non descrive semplicemente il personaggio ritratto nelle sue fattezze fisionomiche e nel contesto storico che vuole evocare, piuttosto tenta di rendere evidenti i suoi pensieri e sentimenti profondi. Oltre al famoso monumento a Balzac, il più importante dei grandi progetti (non portato a termine) è quello del monumento commissionato nel 1889 in onore di Victor Hugo e destinato al Panthéon. Il nuovo monumento allo scrittore fu commissionato, invece, nel 1891 per il Luxembourg e rappresenta Hugo nudo, immerso nei suoi pensieri, con le braccia distese come quelle del Dio creatore di Michelangelo alla Sistina. In seguito erano state aggiunte le Muse, previste dalla commissione ma non apprezzate dall’artista. L’inaugurazione della statua avvenne il 30 settembre 1909 nel giardino del Palais Royal, diciotto anni dopo la commissione.

Rodin, definito dal poeta Rilke «sognatore il cui sogno saliva lungo le mani», con questa scultura vuole arrivare a simboleggiare un concetto a lui molto caro, quello della rivelazione del processo creativo dell’artista. Chi scolpisce si avvicina a Dio, massimo creatore e modellatore di corpi. La mano di Dio è la mano che modella la materia, la terra, il marmo, è la mano dello scultore, la mano di Rodin che dà vita alle sue creature ancora addormentate e sognanti. E tali sembrano i due corpi intrecciati ancora parte della materia informe da cui provengono, pronti a essere svegliati alla vita dalla grande mano che li contiene. È un’opera dell’immaginazione, che non si risolve solo in un convenzionale senso plastico ma che necessita dell’idea autoreferenziale dell’artista. Egli identifica se stesso come un divino genio della scultura dalla monumentale mano creatrice. L’opera è chiamata anche Creazione, e sembra che l’idea di rappresentare Dio attraverso una mano sia derivata dalla pittura medievale, in cui spesso il Dio padre era evocato da due mani in alto che apparivano da una nuvola. La fattura della mano è la stessa di uno dei Borghesi di Calais, che conferma una delle caratteristiche dell’arte di Rodin che era quella di riutilizzare parti di figure in altri contesti espressivi. Anche il tema della coppia, così amato dall’artista, ricorre qui nell’intrecciarsi dei due corpi nudi.

Rodin era a tal punto appassionato d’arte che fu anche collezionista di quadri, marmi, bronzi, sculture medievali, opere di artisti contemporanei come Van Gogh, Monet e Renoir, ma soprattutto di oggetti antichi come terrecotte, legni, vetri, avori e centinaia di vasi di provenienza greca, romana ed egiziana. Egli si considerava a tal punto un tutt’uno con l’antichità che spesso faceva delle operazioni di assemblaggio di pezzi antichi con sue creazioni. Qui, per esempio, dentro la coppa greca troviamo una figurina di gesso modellata da Rodin, un nudo di donna senza braccia né testa, una Venere inginocchiata, un frammento classico che classico non è. La commistione tra antico e moderno, che quasi si confondono, sembra, in realtà, avere un certo sapore “postmoderno” per l’osservatore contemporaneo. Quella che potremmo definire la “poetica del frammento” fu sempre una caratteristica dell’arte di Rodin, e le parole di Rilke, in visita per la prima volta nello studio di Meudon, chiariscono idealmente le motivazioni: «All’improvviso si intuisce che considerare il corpo come un tutto tocca allo scienziato, mentre all’artista spetta creare, a partire da questi elementi, nuovi rapporti, nuove entità, più grandi, più legittime, più eterne; e quest’inestinguibile ricchezza, quest’invenzione infinita, perpetua, questa presenza dello spirito, questa purezza e questa veemenza dell’espressione, questa gioventù, questo dono di avere qualcosa di continuamente diverso, di continuamente migliore da dire, sono senza pari nella storia umana».

Negli ultimi anni della sua carriera, Rodin si rivolse allo studio dell’arte antica, chiaro riferimento formale di questa insolita scultura volutamente mutilata e in forma quasi di “frammento”. L’opera era nata da un assemblaggio, alla fine degli anni Novanta, delle gambe del San Giovanni Battista con uno studio di torso maschile. All’Esposizione del 1900 era stata posta, di dimensioni minori, su un’alta colonna col titolo di Studio per San Giovanni Battista. Ingrandita nel 1905, due anni dopo assunse il titolo definitivo di Uomo che cammina, generico, descrittivo, classicamente asettico e privo di una qualsiasi connotazione iconografica. Henry Moore definì quest’opera “una sorta di autoritratto di Rodin”, poiché sembra esprimere un ideale umano e scultoreo essenziale, esatto, come fosse una sintesi di poetica individuale. L’opera “non finita” evoca il frammento classico, come la Venere di Milo, ma al tempo stesso rivela un concetto moderno di minimalismo formale e di superamento della descrizione realistica. L’essenza di questa energica scultura acefala e senza braccia è il concetto di movimento: i piedi sono solidamente ancorati alla terra ma sono colti in un moto continuo che risale dalle gambe muscolose fino al torso scattante. Questo straordinario senso “simultaneo” della forma in movimento sembra decisamente anticipare le ricerche che saranno approfondite, pochi anni dopo, da Boccioni e dai futuristi italiani.

Dopo il 1900, Rodin eseguì molti ritratti di personaggi dell’alta società, soprattutto inglese e americana, poiché ciò costituiva una risorsa economica non indifferente. Lady Sackville era una dama inglese, amica fedele di Rodin, che intratteneva con lui una lunga corrispondenza che rifletteva tutto il loro rapporto basato sull’affetto e sulla stima reciproca. Il ritratto, iniziato a Parigi verso il 1912, fu terminato a Roma durante la guerra e costituì l’ultima opera marmorea di Rodin. Egli credeva che nessun lavoro artistico richiedesse maggiore introspezione del ritratto, e infatti attraverso i lineamenti esterni del soggetto riusciva a offrire una profonda lettura psicologica. Questo ritratto è sostanzialmente il ritratto di un’anima, poiché l’immagine sognante della donna sembra voler superare il senso materiale della vita e rivelarci i sentimenti e i sogni. La testa reclinata da un lato viene da un blocco di marmo appena sbozzato, che richiama il non finito michelangiolesco come antitesi tra spirito e materia, tra levigatezza di superfici e tangibilità della materia allo stato puro. Al contrario di quanto sembra, però, la superficie della base non finita, in realtà, è stata trattata con calcolo e precisione fino a ottenere questo effetto “drammatico” e scarno. Per la testa, invece, il maestro iniziò a cavare fuori i lineamenti partendo dal profilo e girando intorno di 360 gradi per offrire una visione simultanea da tanti punti di vista. I capelli conservano i segni degli strumenti usati dallo scultore e si fondono con la matericità della base sottostante.