Art e Dossier

Cento anni, cento fotografi, più di trecento opere. Una densa carrellata, prevalentemente in bianco e nero, distribuita in dodici sale, tanto da essere la prima esposizione di ampio respiro dedicata alla fotografia astratta. Si tratta della mostra Shape of Light: 100 Years of Photography and Abstract Art alla Tate Modern di Londra. I curatori hanno posto alla base dell’esposizione un concetto molto semplice ma altrettanto efficace, racchiuso nel sottotitolo essenziale (100 Years of Photography and Abstract Art), e hanno preso in prestito alcune parole di Pierre Dubreuil, fotografo francese pioniere del modernismo: «Perché l’ispirazione che deriva dalla manipolazione di un pennello di un artista dovrebbe essere diversa da quella di un artista che lavora con i raggi di luce?». Questo quesito fissa il punto di partenza per le intenzioni curatoriali, permettendo di affiancare dipinti di Vasilij Kandinskij, Piet Mondrian o Jackson Pollock a fotografie di Alfred Stieglitz, Man Ray, Minor White in una successione che, nello svolgersi delle sale, assomiglia però più a un crescendo ripetitivo che a un’analisi che approfondisca il rapporto tra le due arti. Solo nelle prime sale, infatti, la promessa di mostrare le assonanze tra fotografia e arte astratta è rispettata: i visitatori sono accolti da alcuni dei capolavori della fotografia di inizio secolo affiancate coerentemente da alcuni dei migliori esempi in pittura, come Oscillazione di Vasilij Kandinskij (1925), Composizione C (numero III) con rosso, giallo e blu di Piet Mondrian (1935) e Mandora di Georges Braque (1909-1910). Spiccano in questo senso le “vortografie” dell’americano Alvin Langdon Coburn (1917), gli scatti di Marta Hoepffner in omaggio ad alcuni degli artisti sopra citati (1935-1937), la serie Equivalents di Alfred Stieglitz (1927-1929), le astrazioni di Paul Strand (1916) e i lavori per “Camera Work” firmati da Edward Steichen (1926). L’operazione di allineamento tra la fotografia e la pittura sembra però non superare la terza sala, dove solo un timido Theo van Doesburg si fa carico della presenza pittorica con Contatore-Composizione VI (1925), mentre un eccezionale László Moholy-Nagy impera con dieci tra i suoi Untitled e Photograms, lavori realizzati con tecnica fotografica nel 1922. Si distinguono anche alcuni scatti di Florence Henri e di Aleksandr Michajloviˇc Rodˇcenko, ma da qui in poi per l’osservatore la percezione generale della mostra assume quasi esclusivamente le sembianze di una raccolta di sperimentazioni del nuovo mezzo, quello fotografico. Se è vero che pittura e fotografia sono due discipline spesso considerate antagoniste, è vero anche che i primi decenni del Novecento, momento d’affermazione sia della pittura astratta sia della nuova arte, sono stati terreno particolarmente fertile per una creatività più ampiamente intesa, dalla quale sono germogliate sperimentazioni in molti ambiti, da quello pittorico a quello fotografico, fino a quello letterario. La mostra Shape of Light decide di affiancare la fotografia all’arte astratta con l’intento di rintracciare assonanze e comunità d’intenti, ma il risultato non appaga le aspettative in tutte le sale. Anche le prime recensioni della stampa inglese, di settore e generalista, hanno evidenziato come l’esposizione risulti a tratti noiosa e autoreferenziale, appesantita da una straripante ricchezza di dettagli. Più importante ancora però è riconoscere ciò che Shape of Light lascia scoperto: la sostanziale differenza tra l’astrazione in pittura e in fotografia. Infatti, mentre per la pittura l’astrazione divenne essenziale proprio a causa dell’affermazione della fotografia, per quest’ultima si trattò invece dell’attestazione della sua intrinseca versatilità. Questo perché la fotografia conserva direttamente nel suo DNA sia la capacità unica di rappresentare il mondo così come appare, basti pensare alla ritrattistica di fine Ottocento fino alla fotografia di reportage d’oggi, sia di dare luogo a risultati molto lontani dalla realtà, finanche concettuali, come dimostrano le Verifiche di Ugo Mulas (1969-1972). Quella di Londra è inoltre una mostra nella quale, continuando di sala in sala, spiccano grandi assenti come Paul Klee, Joseph Albers, Johannes Itten (solo per citarne alcuni). Compare Numero 23 di Jackson Pollock (1948), ma poi il dialogo promesso all’entrata si interrompe e il percorso si concentra su quella produzione fotografica che, se non indagata propriamente, rischia di assomigliare più a un esercizio di stile che a un’intuizione artistica. Man Ray, artista irrequieto e dall’immaginazione talmente innovativa da portarlo a essere rappresentante di varie forme espressive, qui fa sentire tutta la sua presenza con un rayogramma del 1922, che egli stesso definì «fotografia senza macchina fotografica», creato ponendo oggetti di uso quotidiano direttamente su carta fotosensibile ed esponendoli alla luce. Nella sala più surrealista, accompagnati solo da Joan Miró e da un suo Painting del 1927, sono esposti scatti di Brassaï, André Kertész, Imogen Cunningham e Bill Brandt, che raccontano tutta la ricerca formale della fotografia che inizia negli anni Trenta e che è volutamente portata alla sua massima espressione negli anni Cinquanta con i lavori di Otto Steinert, qui abbondantemente rappresentati. Prima di accedere alle sale che raccolgono opere più recenti fino a quelle contemporanee di Thomas Ruff o del giovanissimo Daisuke Yokota, appare come una pausa per riprendere fiato la sala dedicata a The Sense of Abstraction, mostra del MoMA che nel 1960 provò a raccontare simili approcci nella fotografia allora contemporanea. Qui, ancora di più, il protagonista indiscusso è il lavoro di Man Ray, al quale si affiancano alcuni scatti di Edward Weston e di Minor White. Ed è proprio quest’ultimo a scrivere una lettera alla curatrice Grace Mayer l’anno prima dell’esposizione, evidenziando come le sue fotografie non fossero in alcun modo delle astrazioni e che, sebbene potessero assomigliare ai dipinti così catalogati, si trattava di casualità e non di intenzione. La missiva è in mostra ed è forse una testimonianza diretta di quanto sia critico parlare di astrazione in fotografia. Questo perché, anche se il risultato può sembrare tale, a volte tali non lo sono gli intenti che l’hanno prodotto. Se, infatti, la storia dell’arte rappresentata dalle opere esposte annovera molte risposte alla questione di che cosa sia astrazione, risposte che vanno dall’astrattismo al cubismo, al costruttivismo, all’espressionismo astratto, all’arte optical e al minimalismo, la questione, in ambito fotografico, sembre esaurirsi in una successione di processi tecnici. L’enorme quantità di lavoro esposto è a tratti soffocante, perché Shape of Light è una mostra fatta di dettagli e variazioni delle stesse idee, nella quale la meraviglia di alcune fotografie è purtroppo sommersa dall’eco di tutte quelle intorno. 

Costanza Rinaldi