Art e Dossier

A young gentleman is playing a spinet but is suddenly interrupted by a cleric on his right who places a hand on his shoulder and makes him turn around. The cleric is also a musician (we can see part of his instrument) who perhaps up to a few seconds before was also playing. His serious and rather sad expression seems to show that he was forced to act like this in spite of himself, almost as if it were a moral duty to remind the gentleman not so much of real time but as time exalted by religious meditation to which the man’s garments would allude. But, in doing this, the cleric removes the music from the relationship with the elegant young man with the plumed hat whose clothes allude to the absolute domination of worldly things. In any event, beneath the veil of this singular allegory we cannot exclude the hypothesis that the painting also discusses a matter of musical theory and practice: the contrast between religious and secular music.

Portraying a woman in terms of a wedding celebration often passes for a mythological “disguise.” The most frequent and appropriate of these disguises uses Flora, wife of Zephyr a synonym of martial harmony and natural fertility according to Ovid (Fasti V). She is recognizable in the bouquet of spring flowers, she is blossoming, as it were, and wears a ring on her hand, the hand with the flowers; the ring is the token of the promise and is hidden/revealed by the leaves and blossoms. The index and middle figures of her right hand point to her abdomen like scissors and announce the imminent of “cutting” of her virginal girdle.

The Man with the Glove, who was probably a member of the Gonzaga court in Mantua, has been identified in various ways and with different dates. The young gentlemen is dressed with understated elegance, but he has a stiff posture and fleeting gaze, a weak chin, scrawny whiskers, and a nervous hand with visible veins. All this forced austerity seems attenuated by the elegance of the accessories: the pendant, the ring with the crest and, of course, the fine leather gloves. The Man with a Glove is the culmination of a series of portraits characterized by the elegant gloves. Everyone showed off the haughty disdain as prescribed in Baldassar Castiglione’s Libro del Cortegiano: elegance that is mainly nonchalance, and an artificial grace that does not reveal the effort from which it springs.

This large painting of The Presentation of the Virgin in the Temple is one of the few works that Titian did for a Scuola Grande, that is one of Venice’s major confraternities. Mary goes to the Temple in accordance with Jewish custom, but as she climbs the stairs, she already shines with the divine light of the new era. The confrontation of Christianity with Judaism and paganism is symbolically emphasized by the two figures at the bottom of the canvas. The classic, mutilated torso, represents the inexorable decline of the pagan world, while the other, the old Jewish woman selling ritual offerings for the Temple is the image of the persistence yet gradual exhaustion of the Jewish religion and culture. If the respectful attitudes of Mary and her parents proclaim the continuity between the Jewish and Christian worlds, the only continuity of paganism is represented by the architecture inspired by the words of Titian’s friend, Serlio. The scene includes the highest officials of the Scuola della Carità.

This “naked woman” painted for Guidubaldo della Rovere in 1538 is the famous Venus of Urbino that some have identified as an exalted allegory of the matrimonial bond in Neoplatonic terms and under the sign of a heavenly Venus. Others have seen it as an explicitly erotic portrait of an unknown Venetian courtesan. The model for this Venus is the same woman who posed for the Portrait of a Lady , known as "La Bella" (Palazzo Pitti) with the traditional attributes of the young bride: the necklace and chain belt, the marten fur, in a painting that emphasizes the importance of the erotic dimension within a marriage. Recalling that, in 1534 Guidubaldo married the ten-year-old Giulia Varano da Camerino for political reasons, we can readily suppose that La Bella is the “ceremonial” portrait of the bride. A few years later Guidubaldo considered it appropriate to instruct his still adolescent bride in the arts if marriage by giving her an appropriate and culturally unimpeachable model. And so, Titian painted the Venus, a masterpiece of tasteful eroticism and elegant disguise.

Pietro Bembo, an important humanist and lover of ancient and modern arts was a personal friend of Titian’s. He probably played a significant role in the artist’s early career with his explanations of love and music in terms of Neoplatonic allegories revealed in the Asolani (1505) and reflected in many of the artist’s works. This portrait was painted after he was elevated to cardinal in 1539. It is a very essential image, typical of the “state” or official portraits defined according to the principle of resemblance to guarantee recognition of the subject. The solemn, serious pose testifies to the intensity of his studies and profound knowledge while the clothing reveals his position in the church. The elegant gesture emphasizes his high social standing.

This extreme painting is part of Titian’s late religious works focused on the “heroic” meaning of suffering and defeat before the physical and moral violence of men. Here Titian aims at balancing the agitated gestures of the executioners with the patient immobility of Christ accepting the sacrifice. This large altarpiece was painted for the chapel of the confraternity of Santa Corona in the church of Santa Maria delle Grazie in Milan. Many details, such as the bust of the emperor refer to Pietro Aretino’s Umanità di Cristo and his audacious interpretation of the Scriptures.

Salome, the Jewish heroine characterized by the bloody attribute of the head of St. John the Baptist is, according to one Medieval source, a “betrayed” bride who sacrificed love for reasons of state. Her mother Herodias instigated her to dance for Herod. She pleased him enormously and earned herself the “reward” of the beloved Baptist’s head. Titian’s Salome is a sweet, melancholy girl involved in a game that was too big for her, forced to contemplate the head of the beloved on the tray. The Baptist’s head is typical of Titian’s style when he was around thirty years old: a self-portrait of the artist in this guise seems to want to give the scene some autobiographical accents. Titian painted himself as a victim of the beloved Salome, dressed and somewhat disheveled, like the young brides depicted in portraits of the period.

This is the first of a series of three versions of Venus with an Organist that were probably painted for the imperial court during Titian’s sojourns at Augusta in 1548 and 1550-51. Some scholars have interpreted these paintings as allegories of exalted love with references to the Neoplatonic debate on the primacy of sight or hearing among the higher senses. Others consider it a genre scene and identify the protagonists not as Venus but as “courtesans” before their lovers. The fundamental theme, however, is music as a metaphor and image of love, as a reference and incitement to love. But we would have to know who the clients were in order to determine whether the setting is a marital bedroom or secret alcove. The protagonist, in any event, is the goddess Venus, nude but richly bejeweled and the dimension is allegorical. It is the only way that the representation of desire could be acceptable for the period’s mentality. The musician is rather young and elegant and looks at the goddess indecorously, while Cupid seems to promise favor and counsel love.

Commissioned by the Emperor Charles VI, the Adoration of the Trinity is mentioned in a sixteenth century document as Trinity, Paradise, Judgement and Glory as proof of the subject’s complexity. It is a heavenly vision with members of the imperial family as well as a self-portrait of the elderly Titian among the host of angels in the upper right. The clothes are pure white to indicate their status as resurrected souls awaiting the last judgement (positive) and access to supreme bliss. Beneath, there is a series of Old Testament figures, from Moses to Noah, and on the left, John the Baptist, the last prophet from the old and the first of the new seems to making way for the splendid blue-cloaked Mary the Mediator. In the supreme sphere there is finally the Trinity represented by the almost identical figures of the Father and the Son on either side of the dove of the Holy Spirit.

Actaeon the hunter accidentally discovers Diana and her nymphs nude at a spring, he is transformed into a stag and is torn apart by his own dogs (Ovid, Metamorphoses III). In this painting for Philip II Titian does not directly portray the tragedy. He concentrates on the moment in which Actaeon happens upon the spring and immediately understands the imminent misfortune: he, a mortal, has entered the private area of the gods and has seen the pure nymphs and the goddess of chastity herself in the nude. What interests the painter is to emphasize the negative meaning of the hunt as a metaphor of the instability of human life that is inevitably subject to the whims of fortune and the injustice of the gods.

In the Berlin Self-Portrait Titian painted himself wearing his usual black beret and painter’s smock ennobled by a fur-trimmed cape and mainly the imperial decoration: the golden chain of knighthood bestowed on him by the Emperor Charles V. By portraying himself seated as a table a humanist he wanted to claim new dignity, and a new role in society for the artist. The quickly painted clothes and the hand that is barely more than sketched offset the face that is done with unusual precision. With these different levels of finishing he seems to have wanted to reveal tension between concept and execution in the artistic experience and its character of endless research.

The Hermitage Magdalene is undoubtedly the best version of the many based on the painting that was done for Philip II but then given to Silvio Badoer to remain in Venice. Disheveled but not exactly uncovered, set in a landscape that is as detailed as it is inhospitable; the Magdalene replaces the perfume vessel with the transparent carafe symbolizing her refound chastity. It is associated with the skull and book that are the subjects of mediation on the vanity of earthly things. The penitential tone is further enhanced by the intense expression of the tearful eyes that compensate for the erotic potential of the redeemed sinner. The Magdalene is portrayed as she embarks on asceticism, the difficult trial of meditating in solitude, and it may be a reference to experiencing spirituality in an intimate, individual mode in strong contrast to the organized and highly disciplined religiosity that distinguished the times.

The inscription on the top right of the ornate frame was added later but is useful for identifying Jacopo Strata, the art merchant and expert numismatist that worked for Maximilan II in Vienna (from 1558) as his consultant on the arts and antiques. Although he may not have been a friend of Titian’s he was definitely his partner in business. His portrait is one of Titian’s great masterpieces and seems to trace his biography with accuracy. The elegant clothing, the rich fur, the long gold chain with the medallion, the signet ring, the sword and stiletto at his side emphasize a snobbish personality, while the Venus figurine reveals his activity as a merchant, the coins as a numismatist and the books as an essayist. But, Titian also has his own say: as he portrays the urgent gesture, the obsequious half-bow and the rapacious look. And he resolves the merchant’s frenetic activity and ephemeral presumptions of the courtier into “vanitas” with the hourglass next to the books to signal the inexorable passage of time.

This painting is a masterpiece that is extremely innovative in both interpretation and execution. The theme of the musical competition between Apollo, who is naturally the winner, and Pan or Marsyas comes from Ovid’s Metamorphoses and was extremely popular during the XV and XVI centuries. Titian selected the moment in the story when Marysas’ presumption is punished by flaying. The frontal view of Marsyas hanging head-down divides the scene in two: on the left Apollo himself flays the satyr, on the right another satyr, perhaps Pan, holds a bucket. If the bucket is empty it will catch the blood, if it is filled with water it will alleviate his friend’s suffering. Next to him King Midas is lost in thought and profound commiseration. Midas is definitely a self-portrait of Titian and seems to affirm that the judgement of Midas is opinion of the artist himself, stupid for having believed in the illusion of the golden touch. The illusion of the great painter’s “golden touch” the ancient presumption of transforming matter into a precious image is extinguished by the final knowledge of the total irrelevance of art in face of the tragedies of history.

The St. Jerome of the Escorial, sent to Philip II in 1575 is one of the few paintings of the final years that had a precise – and prestigious – destination. In the context of Christian-humanist elegy of the contemplative life, late fifteenth – early sixteenth century Venetian culture developed and disseminated the iconography of St. Jerome in the wilderness. The image has two complementary aspects: the penitent hermit engrossed in meditation and the scholarly hermit engaged in translating and annotating the Scriptures, characterized by the book or books. Both are portrayed with the tame lion in a “desert” filled with symbols, especially the beasts of temptation: locusts, scorpions, serpents and saurians of every type and size. As an altarpiece for a monastery the painting was certainly appreciated as a model of the ascetic experience that could serenely reconcile penitence and study.

L'Amor sacro e profano di Tiziano, un amore per Venere e Proserpina

Il celebre dipinto di Tiziano, conservato alla Galleria Borghese di Roma, non ha in realtà nessuna precisa relazione con il tradizionale titolo di Amor sacro e profano; è piuttosto un'allegoria delle stagioni, basata sui miti gemelli di Adone (amato da Venere) e Proserpina (amata da Plutone), che erano entrambi destinati a trascorrere una metà dell'anno sotto terra.

di Maurizio Calvesi

Il cosiddetto Amor Sacro e profano di Tiziano, della Galleria Borghese di Roma, è uno dei dipinti più assediati dall’iconologia, che a lungo si è occupata del suo soggetto, con risultati tuttavia non conclusivi. Dallo stemma che compare sul sarcofago-fontana, accanto alla cannella da cui scende l’acqua, sappiamo che il committente dell’opera fu Niccolò Aurelio, segretario del Consiglio dei Dieci a Venezia. Costui si unì in matrimonio, nel 1514, a Laura Bagarotto e nel fondo del bacile posto sul sarcofago si può decifrare anche lo stemma di questa casata: dunque il dipinto, che stilisticamente è collocabile tra il 1514 e il 1516, fu con ogni probabilità eseguito a ridosso delle nozze, forse nell’occasione.

Un inventario della raccolta Borghese del 1613 lo menziona come “Beltà disordinata e Beltà ornata”. Solo più tardi si parlò di “Amor sacro e profano”, con un contrapposto morale e concettuale su cui tutta la storiografia ottocentesca ha insistito: “l’amore e la pudicizia”, “la favola e la verità”, “natura e civiltà”, “virtù e voluttà”.

STORIA DI UN’INTERPRETAZIONE

Particolare dell'Amor sacro e profano di Tiziano (1514-1516), Roma, Galleria Borghese.

Il Wickhoff (1) pensò al mito di Venere e Medea, il De Minerbi (2) a Penelope e Calipso: senza fondamento. Il Clerici (3) portò un contributo basilare, riconoscendo che la scena presentata nella metà destra del sarcofago è ripresa dal Sogno di Polifilo di Francesco Colonna. Anche nella xilografia del Polifilo, per altro, questa scena è raffigurata su un sarcofago-fontana, che versa acqua, e su cui siede una dea. L’episodio è quello di Marte che picchia il proprio rivale in amore Adone; Venere accorre in soccorso dell’amato e calpesta un aculeo, pungendosi il piede. Ma la preziosa indicazione non è stata ben utilizzata dai successivi interpreti; l’Hourticq (4) pensò a Polia amata da Polifilo e propose di identificare la giovane di sinistra con Violante, l’innamorata (ovvero la “Polia”) di Tiziano.

Il sarcofago di Adone visto dai due lati nell'Hypnerotomachia Poliphili. Nella xilografia in basso, sul sarcofago si riconosce Venere.

Altri perseverarono nella ricerca di significati filosofico-morali e fu il Panofsky (5) che fornì la lettura che è ancora la più accreditata: Tiziano si sarebbe rifatto al Convito, dove Platone distingue due Amori e due Veneri, la Venere Celeste (ovvero l’amor divino e la bellezza ideale) e la Venere Volgare (ovvero l’amore umano e dei sensi). Marsilio Ficino parlava, a questo proposito, di due Veneri gemelle (“geminae Veneres”), ed effettivamente le due donne dipinte da Tiziano si assomigliano come due gocce d’acqua. La figura nuda (nudità come verità, bellezza che non ha bisogno di ornamento) sarebbe Venere Celeste, che innalza con la mano la fiamma del divino amore; quella riccamente vestita, invece, e che poggia la mano sinistra su un portagioie, impersonerebbe la Venere Volgare. Nel mezzo, Cupido farebbe da intermediario.

La proposta potrebbe sembrare convincente, benche la nudità della dea appaia piuttosto sensuosa che casta. Ma il sarcofago-fontana con le sue figurazioni non viene ben spiegato, e anzi l’episodio di Adone risulterebbe contraddittorio con l’identità della soprastante Venere Celeste, rinviando a un amore carnale. Panofsky aggira l’ostacolo col negare la pur evidente (e unanimemente condivisa) derivazione dal Polifilo. Non si tratterebbe di Adone, ma solo di una scena di castigazione dell’amore di basso grado. Ma questo passaggio della sua lettura è stato il più contestato.

L’illustre interprete cerca poi di condurre a un significato moralmente congeniale la scena rappresentata nella parte sinistra del sarcofago, dove gli agitati personaggi sarebbero impegnati a frenare il cavallo, emblema di una passione senza controllo.

Il Wind (6) ha modificato l’interpretazione di Panofsky: la nuda non ha sacralità, la giovane vestita ostenta una cintura fermata da una fibbia, che sarebbe simbolo di onesto amore. Le due donne non sarebbero dunque le “geminae Veneres”,. ma potrebbero dialogare tra loro sui misteri dell'amore.

Come si vede, l’orientamento interpretativo su temi neoplatonici, concettuali e morali, cui l’iconografiatradizionale è fin troppo affezionata, si è arrestato, in questo caso, su un’invalicabile soglia di incertezza.

LE STAGIONI DI POLIFILO

Diverso è invece se, approfondendo l’indicazione del Clerici, passiamo a esplorare l’area cui l’allegoria del Polifilo pertiene: cioè quella naturalistica e mitologica del ciclo delle stagioni e del loro continuo, vitale avvicendarsi. Occorre allora preliminarmente analizzare e comprendere questa allegoria (7), che è illustrata dalle xilografie del volume, ma meglio dettagliata nel testo. Venere allatta con le sue lacrime Cupido, seduta in pianto su un sarcofago-fontana che è il tumulo di Adone. Il corpo del giovane si trova infatti colà sepolto, insieme al sangue che la dea, punta dal rovo, aveva sparso e che Cupido aveva raccolto. Sulle due facce del sarcofago è rappresentato da un fianco il già descritto episodio (la dea si punge nel soccorrere l’amato) e dall’altro Adone ucciso da un cinghiale, di fronte a Venere esanime per il dolore.

Il ratto di Proserpina (la greca Persefone) da rilievi antichi: due particolari di sarcofagi romani (Roma, Vaticano, sopra; Berlino, sotto) in riproduzioni del secolo XIX

Ogni anno, alla vigilia delle calende di maggio, la dea visita il sepolcro e vi sparge le rose del pergolato. Il primo maggio lo spoglio roseto rifiorisce di rose bianche. Alle idi dello stesso mese la dea ritorna, getta nel fonte le rose recise, e commemora il giorno in cui il suo piede fu ferito dagli spini; allora il coperchio del sarcofago viene sollevato (il che vuol dire che Adone risorge) (8), e tutte le rose bianche si tingono di rosso, risorgendo anche il sangue di Venere.

Le fonti su cui si basa Francesco Colonna per il suo racconto sono dive!se: Aftonio narra l’episodio di Venere punta da uno spino, il cui sangue arrossa le rose. Macrobio (ripreso dal Boccaccio, dall’Equicola, dal Dolce, dal Conti e dal Cartari) (9) suggerisce che Venere piangente sul tumulo di Adone è un’allegoria della Terra, orbata del sole (Adone) durante l’inverno; e che le lacrime della dea sono un’immagine delle acque, prodotte copiosamente dalla terra durante la cattiva stagione. Il sepolcro di Adone, spiega ancora Macrobio, rappresenta il regno d’oltretomba di Proserpina, il sottosuolo o emisfero inferiore (quello superiore è impersonato da Venere stessa), dove scende Adone morto: ovvero il sole che d’inverno si congiunge ai segni zodiacali inferiori, si fa più debole e cede il posto a lunghe notti.

Conclude Macrobio: “Ma quando il sole emerge dalle parti inferiori della terra e valica i confini dell ‘equinozio invernale aumentando la durata del giorno, allora Venere è lieta e i campi verdeggiano di messi, i prati di erbe, gli alberi di foglie”. Adone-Sole risorge e la terra fiorisce.

L’allegoria di Macrobio si incrocia poi con il mito narrato da Apollodoro di Atene (10): Adone muore e discende sotto terra nel regno di Plutone e di Proserpina; ma Venere patteggia con Proserpina e ottiene che l’amato resti laggiù solo metà dell’anno, mentre per l’altra metà tornerà da lei nel mondo dei vivi. Il racconto del Colonna è dunque un’allegoria delle stagioni: Venere-Terra piange quando è separata da Adone-Sole, ma a maggio (la stagione in cui si ricongiunge all’amato) fa fiorire le rose con il sangue versato per lo stesso Adone, sangue che è quindi un simbolo delle linfe della terra e del calore del sole, restituito ed effuso dalle zolle. Il sarcofago rappresenta il Sottosuolo, il regno di Proserpina, cui allude il serpente che fa da doccione (secondo Varrone Proserpina significa serpente, e questo è in effetti un attributo della dea: Proserpina, dice lo stesso Polifilo in un altro passo, “di insinuose vipere cesariata”, cioè con chioma di serpenti) (11).

Il ratto di Proserpina in una xilografia di Virgiluis Solis, da un'edizione del 1563 de Le metamorfosi di Ovidio

L’ALLEGORIA DI TIZIANO

A questo punto non ci sarà difficile comprendere il significato del dipinto di Tiziano, se aggiungeremo un altro dato fondamentale, cioè una corretta lettura della scena rappresentata nella metà sinistra. In primo piano vediamo un cavallo; dietro, una giovane è violentemente tirata a sé da una figura maschile, mentre una terza figura, seminascosta dalla pianta, si slancia verso la fanciulla. Si tratta evidentemente del mito di Proserpina, del suo ratto a opera di Plutone. Su questo, non lascia dubbi il confronto con l’iconografia tradizionale del tema, largamente attestata da sarcofagi antichi e da figurazioni rinascimentali che si ispirano al racconto di Ovidio. Plutone rapisce Proserpina su un carro tirato da cavalli, mentre la ninfa Ciane cerca invano di impedire la cattiva azione. Talvolta (come in un’incisione di Dürer del 1516 o in un’illustrazione de Le Confort d’Amy di Guillaume de Machant, del 1357) il cavallo è uno solo, senza carro, così come anche Tiziano ha concepito la scena.

Il ratto di Proserpina in un'incisione di Albrecht Dürer del 1516

Esaminiamo ora le due donne sedute sul sarcofago: quella vestita, con l’indice proteso della mano sinistra, segnala la figura sotto effigicita della giovane rapita, ovvero di Proserpina. Quella nuda insiste sulla figura di Venere che soccorre Adone.

Ma le due donne sono appunto le stesse Proserpina e Venere. La fiamma e il manto rosso come il sangue da lei sparso si addicono a Venere, che del resto già alcuni interpreti avevano riconosciuto nella donna di destra. Anche l’esibizione della nudità, con un drappo puramente decorativo che non la copre, è tipica delle statue classiche di Afrodite.

Il ratto di Proserpina in una miniatura da Le Confort d'Amy (1357) di Guillaume de Machant

La giovane di sinistra ha un mazzetto di fiori nella mano, attributo proprio di Proserpina (la greca Persefone, figlia di CerereDemetra) e una corona di mirto sul capo. La corona di mirto o mortella, d’uso funerario, era sacra a Proserpina, dea dell’oltretomba (12). Anche la patera, ovvero il largo e basso bacile che è in mostra sul sarcofago, è un comune attributo di questa dea. Infine, nel presunto “portagioie”, su cui poggia la sua destra, è probabilmente da riconoscere la cassetta scrigno (la “cista secretorum”) in cui erano gelosamente serrati i segreti del rito eleusino, istituito da Cerere per festeggiare il ritorno della figlia (13): rito misterioso, la cui titolare era appunto Proserpina-Persefone.

Dunque le scene raffigurate sul prospetto marmoreo sono salienti episodi della vita stessa delle due protagoniste del dipinto. Protagoniste gemelle perche Venere, come divinità della terra e dea “genitrice”, era talvolta identificata con Cerere stessa, madre-doppio di Proserpina (14); e perche entrambe le dee rappresentano, o evocano, la terra (15): la terra “vestita” durante la buona stagione (quando Proserpina primavera torna appunto sulla terra, risalen do come Adone dal sottosuolo); e la terra “nuda” durante l’inverno (quando Venere è separata da Adone-Sole ). I miti di Adone e Proserpina sono a loro volta identici: come Venere patteggià con Proserpina, ottenendo che Adone trascorresse metà dell’anno con lei, sulla terra (e l’altra metà sotto terra), così Cerere patteggià con Plutone che aveva rapito nel sottosuo lo Proserpina, ottenendo la stessa cosa per lei.

Adone e Proserpina si trovano così appaiati nelle due scene del sarcofago, che allude alla sede sotterranea dove scesero, ma per risalirne. Entrambi sono simbolidell’avvicendarsi delle stagioni: del seme, e del calore del sole, che covano nascosti durante l’inverno e germogliano o risplendono in primavera. L’ “amore” (di Cerere e Plutone per Proserpina, di Venere per Adone) è la forza che muove il grande ciclo, secondo le allora diffuse teorie di Leone Ebreo e di altri trattatisti: Cupido lo impersona.

Il ratto di Proserpina in un particolare di urna cineraria etrusca dal Museo Guernacci di Volterra

Come la Tempeste di Giorgione e il Concerto campestre di Giorgione-Tiziano, il cosiddetto Amor sacro e profano è un’allegoria naturalistica della Terra e dell’amore che muove gli elementi. Non ha nulla a che vedere con gli assunti morali e concettuali del neoplatonismo. Nel sarcofago, che è immagine del sottosuolo ricco di umori, le acque sono confuse ( come leggiamo nel Polifilo) con il corpo di Adone e con il sangue di Venere, ovvero con lo smorto calore del sole invernale e con le linfe della terra: cui si aggiunge (sembra suggerire Tiziano) il seme sotter raneo, che è la specifica identità simbolica di Proserpina quando alberga nelle viscere della terra (16). Cupido mescola e “tempera” (tempe rare significa anche mescolare) il miracoloso liquido contenuto nel sarcofago-sottosuolo, sede per metà dell’anno dei due giovani esiliati (Adone e Proserpina, appunto) che allorche la stagione “tempera” l’aria risorgono sulla terra e l’ammantano di vegetazione.

Corona a foglie di mirto, sacre a Proserpina, nella tomba di Crepereia a Tryphaena (II sec. d.C.), oggi ai Musei Capitolini

Il braciere che Venere sostiene con la mano e da cui esce un poco di fumo, oltre o invece che la fiamma dell’amore, potrebbe simboleggiare proprio il tenue e quasi spento calore che la terra conserva, quando d’inverno il sole l’abbandona. Il braciere, del resto, è un simbolo dell’inverno. Ma su questi minuti particolari non possiamo pretendere la certezza. Le affinità con l’allegoria del Polifilo risultano comunque più strette ed evidenti: anche sul sarcofago-fontana di Adone, descritto da Francesco Colonna, siede Venere con Cupido, mentre la stessa Proserpina (sotto forma di serpente) vi è presente.

Il volto di Proserpina con la corona a foglie di mirto in un particolare dell'Amor sacro e profano di Tiziano

E come sul sarcofago-fontana del Polifilo Venere sparge le rose, così una rosa è posata in bella vista sul sarcofago-fontana dipinto da Tiziano, mentre l’arbusto fiorito erompe in primo piano, in prossimità dello sgorgo. Nel paesaggio intorno si vede un lago (Proserpina fu rapita nei pressi di un lago) ed è schizzata una scena di caccia (Adone morì andando a caccia), mentre compare anche una coppia di conigli, allusivi all’amore come forza di natura, o alla primavera (stagione in cui la pelliccia del coniglio si rinnova). Proserpina, che era nel sarcofago-sottosuolo, siede ormai sopra di esso. Ma i tempi della successione “logica” , sono poeticamente fusi nella trama simultanea dei simboli. Tra Venere e Proserpina si colloca Cupido che favorisce il trapasso dalla stagione invernale a quella primaverile, mescolando e “temperando”, il liquido sotterraneo che sgorga e fa fiorire l’arbusto. Probabilmente, infine, il momento che Tiziano ha scelto di rappresentare è quello in cui Venere intercede presso Proserpina, implorandola di concederle Adone (o la ringrazia per averglielo concesso?): Venere “nuda” si rivolge a Proserpina ammantata, simbolo di quella florida vegetazione che sboccia quando Adone e la stessa Proserpina tornano sulla terra, ovvero a Venere. Venere, che è ancora o fu “invernale”, e vedova, prega o ringrazia il suo doppio primaverile (17).

NOTE

(1) F. Wickhoff; Giorgiones Bilder zu romischen Heldengedichten, in Jahrbuch der Koniglich Preussischen Kunstsammlungen, XVI, Berlino 1895.

(2) P. H. De Minerbi, “La tempesta’ , di Giorgione e l’ “Amor sacro e profano” di Tiziano nello spirito umanista di Venezia, Milano 1939.

(3) C. R Clerici, Tiziano e la Hypnerotomachia Poliphili, in La Bibliofilia, XX, 1918-1919, pagg. 183-203, 240-248.

(4) L. Hourticq, Lajeunessede Titien, Parigi 1919.

(5) E. Panofsky, Studi di iconologia, Torino 1975 (ed. originaie, Oxford-New York 1939).

(6) E. Wind, Misteri pagani nel Rinascimento, Milano 1985 (ed. originale, Lodra 1958).

(7) Il lettore di Art e Dossier può già trovare un accenno a questa allegoria nel fascicolo Il mito dell’Egitto nel Rinascimento (n. 24, maggio 1988, p. 42).

(8) Sul sarcofago figura la scritta ADONIA, con chiaro riferimento alle feste in onore di Adone, cosi chiamate, di cui parlano Luciano e Plutarco e in epoca moderna N. Conti (Mythologiae, Venezia 1551). Durante queste feste si celebravano i funerali di Adone e, il giorno dopo, la sua resurrezione.

(9) Aftonio, Progymnasmata (sec. IV); T.A. Macrobio, Saturnalia (sec. V); C. Boccaccio, De genealogia deorum (sec. XIV); M. Equicola, De natura de Amore, 1525 (principiato nel 1495); L. Dolce, Le Trasformationi, 1561; N Conti, op. cit.; V. Cartari, Le imagini, 1556.

(10) Apollodoro di Atene, Perì Theon (sec. II a.C.).

(11) Il serpente è attributo di Proserpina anche perchè Giove, suo padre, per unirsi incestuosamente a lei si trasformò in questo animale. Il serpente che figura come doccione nel sarcofago del Polifilo rappresentante il sottosuolo ha la funzione, con le sue spire, di «infrenare lo impeto dell’acqua“ che spinge per uscire. Secondo Apuleio (Metamorphoses), Proserpina frena l’impeto delle ombre che vogliono evadere dal suo regno (“impetus comprimens”, che M. Bontempelli ha tradotto proprio come Francesco Colonna: “infrenante gl’impeti”).

(12) Corone di mirto, detto anche mortella, in metallo sono state rinvenute nelle sepolture romane. Si veda ad esempio L. Pirzio Biroli Stefanelli (Crepereia Tryphaena, cat. della mostra tenuta a Roma nei Musei Capitolini nel 1983, p. 38) nella scheda del corredo funebre di Crepereia: "La corona è formata da rametti di mortella (buxus semper virens) giustapposti e intrecciati […] I rami del mirto e della mortella, sacri a Proserpina, erano utilizzati spesso per corone d’uso funerario”.

(13) La “cista secretorum” di cui parla Apuleio compare a volte, negli antichi sarcofagi, quale attributo di Cetere (madre di Prosepina), che vi posa il braccio come il giovane del dipinto di Tiziano: si veda il sarcofago del Louvre già a Roma nella chiesra dei Santi Cosima e Damiano, riprodotto nel Codice Wolfegg attribuito ad Amico Aspertini, nonché nel Codex Coburgensis, e tenuto presente dal Pinturicchio nella scena del Ratto di Proserpina della Libreria Piccolomini di Siena.

(14) Il gemellaggio di Cerere e Venere ha una lunga tradizione, a cominciare dai due inni omerici a Demetra (Cerere) e Afrodite (Venere), pubblicati nel 1488 a Firenze, che hanno tra di foro strette affinità già rilevate dagli umanirli. A foro volta Cerere e Proserpina (Demetra e Persefone) sono divinità speculari. - Persefone è la figlia di Demetra e la dea madre e la dea figlia costituiscono, nel mito e nel culto, una coppia indivisibile, che si usava designare come “le due dee”; e in questo particolare aspetto di “dea figlia di Demetra”; Persefone veniva di Preferenza chiamata Kore, cioè “la figlia”. Demetra è la dea della terra, è anzi la madre-terra stessa; e di questo aspetto partecipa Kore, la figlia - (G. Bendinelli, in Enciclopedia Italiana, voi. XXVI, p. 799). Apuleio identifica Venere con Cerere, Proserpina e altre da: "Regina del cielo, sia tu Cerere, alma genitrice delle biade primeva, che lieta per il ritrovamennto della figlia […] molto onori le zolle eleusine; sia tu Ventre celeste […], sia che in vari culti sei fatta propizia come Proserpina […], con qualsivoglia nome, con qualsiasi rito, con qualunque aspetto sia lecito invocarti, porgi aiuto ormai ai mie ultimi affanni". La dea risponde: “Eccomi, son qui, Lucio, commossa dalle tue preghiere; io, genitrice delle cose della natura […], aspetto uniforme delle dee degli dei, […] io il cui unico nume sotto aspetti multiformi con svariati riti e diversi nomi è venerato in tutto il mondo”.

(15) Si veda la nota precedente. Secondo Varrone (citato anche da sant’Agostino, De civitate Dei, VII; XXIV) la Terra è chiamata anche Proserpina, perchè da essa nascono le messi.

(16) Si veda N. Conti (op. cit., ed. 156; p. 78 b), che riprende il Boccaccio e Pomponio Leto: "Proserpinam, quamfrugum semen esse volunt".

(17) La presente interpretazione dell’Amor sacro e profano, qui pubblicata per la prima volta, fu esposta dall’autore nel 1980 in una conferenza nella Sala Barbo di Palazzo Venezia e in una relazione al convegno “Roma e l’antico” presso l’Accademia Nazionale dei Lincei (21 ottobre 1982). Inoltre un accenno riassuntivo è già in M. Calvesi, Adone è passato di qui, L’Espresso del 22 Febbraio 1981.

Art e Dossier, n. 39, ottobre 1989, pp. 27-34