Art e Dossier

In quest’opera di esordio Malevich si dimostra sensibile alla tecnica e allo stile dell’impressionismo, come rivelano i colori “a macchie” chiari e solari e la luce trasparente e vibrante di questo paesaggio, in cui si intravede una casa nascosta tra gli alberi in primo piano, i quali, in realtà, appaiono come strisce verticali di color viola pallido. Il pittore russo aveva conosciuto i quadri di Monet, conservati nella raccolta del famoso collezionista mercante di tessuti Sergej Shchukin (1854-1936), ed era rimasto colpito dalla loro intensità cromatica e luminosa che riusciva a creare volume e rilievo eliminando del tutto la profondità spaziale. Nel suo saggio del 1919 su I nuovi sistemi nell’arte Malevich scriveva: "Monet si è concentrato interamente sulla realizzazione di una pittura simile a quella che si sviluppa sulle pareti di una cattedrale". Fino al 1907 Malevich avrebbe sperimentato ampiamente la tecnica degli impressionisti fino a quando non verrà, invece, affascinato dal simbolismo.

Trenta figurine di uomini e donne elegantemente vestite sono distrubuite sull’intera superficie del quadro che sintetizza l’aspetto di un prato, dipinto senza profondità come un fondale piatto. I vestiti bianchi dei personaggi in miniatura contrastano fortemente con il colore verde del terreno. Altre macchie luminose di colore appaiono qua e là: l’arancione e il lilla sui cappelli, sulle capigliature, sugli ombrellini, sulle scarpe e sui fiori. Solo due uomini seduti sono vestiti di nero e appaiono, anch’essi come gli altri, isolati nella loro individualità senza relazione reciproca. Le figure umane sembrano, dunque, incorporee, senza tridimensionalità e senza ombre, come figurine ritagliate e incollate su un fondo ornamentale e decorativo. Lo stile del quadro è chiaramente simbolista, seppure affronti una tematica, quella dell’ozio della borghesia en plei air, tipicamente impressionista. L’atteggiamento di Malevich è leggero, ironico, spiritoso e anche critico nei confronti di una società falsamente legata alle convenzioni, come quella del bon ton: un omino, infatti, sul margine superiore della composizione, urina in modo impertinente sull’erba.

In quest’opera risultano evidenti i riferimenti stilistici e formali alla violenza cromatica e alla deformazione delle figure di Matisse, seppure Malevich nel citare i riferimenti alla pittura francese delle avanguardie, quella neoprimitivista dei fauves come dei cubisti, riesce sempre a comunicare uno spirito nuovo e originale, come se volesse esprimere un altro peso dell’esistenza, legato certamente alla situazione politica e sociale russa del tutto diversa da quella di Parigi. Il Bagnante di Malevich è una figura piuttosto rozza, piatta e pesante che non conosce la leggerezza e l’eleganza di Matisse. Il colore nero che fa da contorno alla forma del corpo è troppo evidente e la distacca eccessivamente dal fondo, mentre le macchie di colore rosso, giallo, verde e bianco rendono visibile il peso corporeo. Quella di Malevich rimane, pertanto, un’interpretazione della pittura decorativa e gioiosa di Matisse. Egli dipinge, infatti, secondo una propria visione che lo porterà sempre più a esprimere se stesso.

Nel medesimo stile e spirito de La raccolta delle segale anche quest’opera di Malevich del 1912 affronta la tematica del lavoro manuale del mondo contadino. Qui sembra ancora più evidente la continuità formale, per colori e per forme, tra la figura del taglialegna e lo sfondo con i tronchi d’albero, che costituiscono un’unità antiprospettica e quasi astratta. L’artista non si limita, nel citare i cubisti francesi, a scomporre e a segmentare lo spazio, ma lo appiattisce rendendolo privo di temporalità e di movimento: il taglialegna, infatti, appare come bloccato nella sua azione in una fredda rigidità. La qualità delle forme cilindriche o trapezoidali è liscia e metallica, lucida e volumetrica, e appare come dominatrice del tempo e dello spazio in un senso concettuale che neanche gli artisti dell’avanguardia parigina erano riusciti a comunicare.

Nel 1912 Malevich dall’interpretazione del fauvismo approda alla scoperta della scomposizione dello spazio e del tempo del cubofuturismo francese, che arricchisce di tematiche prese dalla tradizione russa, con le sue iconografie contadine, con le sue cromie brillanti e forme iconiche. Qui il tema del lavoro quotidiano del mondo contadino è affrontato con uno spirito primitivista e realista tipicamente russo ma anche con un formalismo che per alcuni ricorda il Picasso protocubista, per altri le immagini delle strutture “tubiste” del Léger. La composizione è totalmente occupata dai volumi cilindrici e conici delle figure e dei fasci di segale che, con evidenza metallica, giganteggiano come macchine industriali che quasi annullano l’individualità della figura umana. Questa si ripete in modo seriale e geometrica senza nessun particolare che la contraddistingue, fatta eccezione per il colore dei capelli e delle vesti.

Nel 1913, che rappresenta l’anno della sua definitiva svolta, Malevich cerca di arrivare alla creazione di un’arte del tutto nuova, attraverso l’accostamento “alogico” di elementi disparati. Questa tecnica, definita da lui stesso “sdvig” voleva raggiungere un effetto di inganno ottico al fine di rivelare una visione più profonda della realtà rappresentata. Nel dipinto in questione, per esempio, il vicino e il lontano sono posti sullo stesso piano e ciò che è distante appare in primo piano, così la donna invisibile del titolo (che in realtà è un uomo in bombetta) si trova contemporaneamente fuori sulla strada e dentro il tram e la visione appare doppia e contradditoria, anche per la presenza di elementi incongrui, come quello della bottiglia. Gli elementi del cubismo sintetico di Picasso, come le scritte o i numeri, gli oggetti simbolici, la piattezza della stesura del colore, sono utilizzati qui da Malevich per allontanarsi ulteriormente dal mondo oggettivo. Esiste di quest’opera un disegno preparatorio che rivela, invece, ancora degli elementi realistici e riconoscibili che poi, nel dipinto, sono progressivamente spariti.

Nella sua sperimentazione della “pittura alogica” alla ricerca di un superamento della visione oggettiva del mondo materiale, Malevich realizza nel 1914 Un inglese a Mosca in cui alcuni elementi ricorrono come citazioni di altri quadri, assumendo, nel contempo, un senso simbolico evidente come il caso del pesce, della spada e della candela interpretati da alcuni come simboli fallici. Le lettere dell’alfabeto e le scritte, invece, non sembrano alludere a un senso logico all’interno della composizione: le lettere russe in alto a destra significano “società ippica”, in basso, senza un preciso ordine: “oscuramento parziale” e forse si riferiscono ai motivi principali dell’opera Vittoria sul sole, per cui Malevich aveva disegnato i costumi e le scenografie. Il pesce bianco, inoltre, davanti alla semifigura con cappello, si ritrova anche in un’altra opera di Malevich dello stesso anno: L’aviatore, ma qui, associato all’elemento della chiesa ortodossa, della candela accesa a sua volta incrociata dall’arco della spada e a quello delle parole tronche, si può interpretare come l’immagine di una consapevole rottura con la consequenzialità logica degli oggetti, propria della cultura occidentale.

Scriveva Malevich nel 1927 a proposito della sua opera che divenne poi un’icona del moderno: "Quando nel 1913, nel mio disperato tentativo di liberare l’arte dal peso del mondo degli oggetti, arrivai alla forma del quadrato ed esposi un quadro che rappresentava solo un quadrato nero su un fondo bianco, la critica, e con lei tutta l’opinione pubblica sospirò: “Tutto quello che abbiamo amato è andato perduto: ci troviamo in un deserto…Davanti a noi c’è solo un quadrato nero su fondo bianco!” Il quadrato apparve incomprensibile e pericoloso all’opinione pubblica (…) e non c’era da aspettarsi qualcosa di diverso." Così Malevich nel 1915 (anche se lui anticipa la data forse per collegare più chiaramente la genesi del dipinto agli schizzi per le scenografie della Vittoria del sole del 1913) crea la prima opera senza oggetto del moderno, contrapponendosi all’accademismo ma anche alla finalità pratica della rappresentazione dell’arte. Quest’opera, che nell'Ultima Mostra Futurista 0.10 del 1915 si trovava in alto, in posizione centrale e inclinata in avanti come un’icona religiosa, sintetizza il sentimento cosmico, vitalistico, creativo del mondo senza oggetti, al di sopra della realtà fisica, che Malevich chiamerà “suprematismo”.

Il suprematismo di Malevich e la sua tendenza all’astrattismo che, intorno al 1915, trova il suo sviluppo più pieno, nasce da un atteggiamento di meditazione filosofica sulla realtà e sui suoi rapporti dinamici, piuttosto che da un’esigenza spirituale e lirica come era per Kandinskij o da una di ricerca di armonia razionale tipica di Mondrian. In questa come in altre composizione astratte del 1915 un elemento costante è la presenza di forme geometriche colorate in relazione tra loro su un fondo bianco. Una chiara idea di movimento è contenuta nella sospensione spaziale e pluridirezionale delle superfici monocrome, che a volte si sovrappongono e si intersecano come ali di un velivolo. Il tema del volo è considerato centrale nella poetica dell’artista russo e ricondotto all’esperienza dello spettacolo Vittoria sul sole e alla sua costante ricerca di uno spazio altro diverso da quello terreno e di un mondo di immagini non oggettivo. Suprematismo, per Malevich, significa sentimento cosmico, ritmo vitale. Nel 1922 scrive: "Il suprematismo ha rivelato nella rappresentazione del movimento la causa di tutte le cause. In tal modo tutto ciò che noi chiamiamo materia e forma di una superficie è un movimento prodotto dall’energia vitale".

Dopo la mostra futurista del 1915, Malevich continua la sua ricerca sul monocromo e sul suprematismo cosiddetto “statico” (quello “dinamico” può considerarsi quello dei quadri a più elementi compositivi) che lo porterà al Bianco sul bianco del 1918. In questa composizione la forma non possiede la severità geometrica dei quadrati rossi o neri, realizzati dal 1913 al 1915 circa; il lato destro del quadrilatero giallo presenta una sfumatura del colore inedita nelle opere precedenti, che interrompe l’armonia rettilinea con un effetto di sospensione, di illusione astrale o di corpo planetario. Il colore pastello si schiarisce fino a fondersi con il bianco del fondo, creando una percezione profonda e meditativa che si avvicina a un’idea del “nulla” molto simile a quella dello scrittore russo Gleb Ivanovich Uspenskij: "Il senso dell’infinito è la prima prova e la più terribile prima dell’iniziazione; nulla esiste. Una piccola miserabile anima si sente sospesa in un vuoto infinito. Poi anche il vuoto scompare e c’è solo infinito, una costante e continua divisione e soluzione di ogni cosa".

Gli ultimi anni di vita di Malevich (che coincidono con l’avvento di Stalin al potere) sono caratterizzati da un ritorno alla pittura figurativa che, seppure concide con una ripresa di interesse per i fenomeni neofigurativi del generale “ritorno all’ordine” europeo degli anni Venti e Trenta e con le esperienze del surrealismo e della Metafisica di De Chirico, rientra, in realtà, ancora nell’idea suprematista, anche se trasferita in immagini che hanno recuperato, in parte, una riconoscibilità oggettiva. La disposizione isolata, il senso di vuoto e solitudine e l’immobilità schematica del personaggio-manichino e dello sfondo stilizzato in strisce variopinte e in un’architettura nuda e geometrica, creano un’atmosfera sospesa e malinconica e tutta la produzione di questo periodo sarà segnata da una vena pessimista e austera. I temi della politica staliniana, dei contadini e dei paesaggi realizzati con intento realista, edificante e celebrativo, verranno trasfigurati e ribaltati da Malevich attraverso una poetica desolante e una visione critica e severa.