Art e Dossier

This portrait of the artist’s grandfather (in fact, the family name was actually De Gas) was inspired by some drawings he did during his 1856 trip to Italy. Hilaire De Gas had been living in exile in Naples since the revolution; he founded the De Gas Bank. In the portrait the artist adopted – and inverted – the schema Titian’s portrait of Paul III (Naples, Capodimonte) as a sign of his admiration for his grandfather.

This is a portrait of the family of Baron Bellelli, the artist’s uncle. Degas took nearly ten years to paint it, beginning in Florence, Italy (where it aroused the admiration of the “macchiaiolo painter Crisitani Banti) and completed it in Paris, highlighting the multiple cultural influences. It was well known among Italian artists who were able to see it in Degas’ studio and there are several preparatory sketches and studies. The Louvre acquired the painting in 1918.

Painted after a long sojourn in Italy this, one of Degas’ most famous historical pictures goes back to Florentine mannerism, via Puvis de Chavannes and Delacroix, avoiding all the rhetorical artifice of academic painting. Some sources have hypothesized that the nineteenth century painter of Venetian historical scenes, Giovanni De Min, influenced him. There are many preparatory studies for this painting still extant.

Sempre più Degas dedicherà la sua attenzione e il suo sguardo "da assassino" alla rappresentazione di interni, stimolato dalle opere di Vermeer, di Velázquez e dalle stampe giapponesi, ma rivolto verso una rappresentazione drammatica della solitudine e del disagio nascosto nell’intimità delle stanze domestiche e nei rapporti di coppia. Nel dipinto Interno, del 1868-1869, avvertiamo un silenzioso conflitto e una tensione sottilissima tra la donna in atteggiamento disperato e l’uomo enigmaticamente in ombra spettatore della sua infelicità. L’ambiente ambiguo e misterioso è accentuato dalla suggetiva illuminazione incrociata e interna al dipinto, proveniente dall’abat-jour al centro della stanza e dal fuoco del caminetto, mentre tutta la scena è riflessa in modo confuso dallo specchio posto in fondo all’ambiente. Esistono varie ipotesi di una dipendenza di questo lavoro da fonti letterarie: per Rivière da Les combats de François d’Hérilieu (1868) di Duranty, per Adhémar dalla Madeleine Férat di Zola e infine per Reff dalla Thérèse Raquin sempre di Zola. A ogni modo, la scena risulta molto cruda e inusuale rispetto alle tematiche tipiche di Degas, anche per certi dettagli inquietanti come i panni bianchi disseminati in giro per la stanza, la scatola aperta rosso fuoco e le decorazioni sul muro in contrasto con l’oscurità della scena.

This painting triggered a quarrel between Degas and Manet (they had been friends since 1862). Manet did not appreciate the manner in which Degas portrayed his wife, refused the gift and destroyed the side where the woman was seated at the piano. Even though he repaired the canvas, Degas never completed the painting. And then Manet picked up the same subject in an 1867 work.

This painting reveals the attention Degas dedicated to the psychological subtleties in his genre scenes. On the back wall there is a painting of a horse race that recalls similar works by Degas and other impressionists done during the same period. According to some scholars, the critic Duranty may have posed for the painting; he met Degas in 1862 and published a pamphlet in 1876 on the new painting that was very close to Degas’ viewpoints.

The woman in this portrait, the wife of Doctor Camus, was an excellent musician and, in fact, Degas also painted her at the piano. This painting was shown at the 1870 Salon. During this period Degas’ studies focused on rendering the effects of artificial light in an interior, and he went so far as to prompt Duranty to write in his review of the Salon that the painter sacrificed the model to the background.

Degas did this painting drawing his inspiration from the foyer in Rue le Pelletier where the Opéra ballet school was located. He articulated the space by coordinating separate groups much like ballet choreography that attracted his attention in those years. There is another, nearly contemporary composition (The Dancing Class, New York, Museum of Modern Art) in which the spatial arrangement is much more conventional and simplified.

Begun in New Orleans during his American journey, this is a portrait of Degas’ mother’s family depicted in their cotton office. Hoping that this would help him break into the English market, Degas tried to adapt to the British style of the period (Tissot, Millais). Shown at the 1876 Impressionist Exhibition this was the first of Degas painting’s to be purchased by a state museum in 1878.

Del dipinto esistono altre due versioni pressochè identiche a questa: una a monocromo a Parigi (Musée d’Orsay) e una, anch’essa conservata al Metropolitan Museum di New York e appartenuta a Sickert, che venne iniziata ad acquerello, continuata come gouache e più tardi completata a olio, con ritocchi a inchiostro e a penna: una sovrapposizione di tecniche che dimostra la particolare abilità e il senso di padronanza assoluta di Degas, il quale sperimentava e ricercava con libertà e al di fuori dell’ortodossia accademica. Per questi motivi l’impressionista Pissarro avrebbe definito Degas "anarchico" in arte. Questa versione a pastello pare che avesse intenzione di acquistarla Gauguin, e gli avrebbe ispirato opere come le ballerine intagliate su una scatola in legno del 1880-1881 (o del 1884-1885). Anche questo dipinto si caratterizza per la freschezza e l’immediatezza della scena, ripresa da un angolo del palco dove si svolgevano le prove di un balletto.

Si tratta di una delle opere più famose di Degas tra quelle dedicate alla danza e alle ballerine dell’Opera. L’anno di produzione del dipinto, il 1874, è la data della prima mostra del gruppo degli impressionisti presso lo studio di Nadar, ma Degas, sebbene avesse partecipato a quella prima esposizione e anche alle cinque successive, si distingue nettamente per stile e spirito dalla ricerca più tipicamente impressionista. Egli si rivela più disegnatore che colorista, come scrisse Argan, "combattuto tra una spinta progressiva ed una remora conservatrice". Lo spazio della scena, all’interno di una sala di danza, è reale e prospettico (e attraverso lo specchio si estende oltre la finestra), come preso da un indiscreto obiettivo fotografico che “ferma” il tempo: la danzatrice al centro si esibisce in un arabèsque osservata dal maestro in ombra sulla destra, le altre ballerine in tutù sul fondo sono colte in pausa e rilassate, mentre aspettano, si aggiustano il tutù o il nastro di velluto al collo, così come anche le due in primissimo piano sulla sinistra. L’interesse del pittore è quello di cogliere l’istantaneità del momento, la vivacità dell’agire umano, il ritmo della vita reale e, in questo, invece, si rivela totalmente impressionista.

Nello straordinario dipinto quasi monocromo, il volto della donna alla finestra è ridotto a una macchia di colore e la sua posa immobile, impassibile e chiusa in una solitudine muta e impenetrabile è accentuata e assorbita dall’interno claustrofobico e privo di identità. La figura è quasi un’ombra indefinita e appena accennata nello scorcio quasi “sospeso” della finestra, ogni elemento decorativo e descrittivo è annullato, così come ogni intento realistico o di resa spaziale. Il tema del dipinto sembra essere la melanconia e il male di vivere della femminilità borghese e aristocratica, la cui identità sembra cancellata in una visione comprensiva dell’ambiente che la circonda, buio, enigmatico, misterioso come una prigione piena di inquietudini. In quel periodo la curiosità per l’analisi dell’animo umano era stimolata da moltissimi studi e saggi sulla fisiognomica e sulle malattie mentali legate alle manifestazioni somatiche, spesso corredati da disegni o tavole fotografiche, come quelli di Chiarugi (1793) o di Charcot (1876-1880).

Degas was fascinated by the ballet. Here the harmonious movements of the dancers dissolved solid shapes into a moving harmony of colors and it is reflected in his choice of a quick flowing technique, pastels, and a high, corner view of the stage.

The actress Ellen Andrée and the actor Marcellin Desboutin posed for this painting set in La Nouvelle Athènes, a café frequented by the Impressionists. It was shown at the 1876 Impressionist exhibition and was purchased by A. Kay. When it was shown in London, in 1893, it created a scandal because of its harsh theme (the effects of alcohol on the lower classes), but was passionately defended by various artists. At that time it was purchased by Isaac de Camonde who brought it back to France.

La scena vivace e grottesca appartiene alla serie degli undici monotipi di Degas collezionati da Picasso, il quale, nel 1971, si sarebbe ispirato per una serie di incisioni con scene di prostitute e bordelli, in cui la figura di Degas è protagonista e spettatore estraneo di un eros sfrenato ed esibito da donne corpulente e deformi. L’inquieto sperimentatore Picasso collezionava fin dal 1958 i monotipi di Degas, in cui, come in questa Festa della tenutaria (la donna seduta in nero come una regina che riceve un bacio da una delle ragazze), l’oscenità non è nelle attitudini e nelle pose delle modelle (come invece interpreterà Picasso), quanto nella resa impietosa di corpi e volti disfatti e grotteschi o nella volgarità “naturale” dell’ambiente, non senza ironia. Bataille descrisse queste "ragazze delle case chiuse" come raffigurate "in tutta la loro incongruità" in cui l’erotismo brutale del bordello diventa una scena cruda e reale rappresentata così come è nella realtà, senza il filtro dell’immaginazione.

The subject of this painting is Alice Desgranges, wife of the pianist Theodore Ritter. This close-up captures the singer while she is performing and almost has the effect of a snapshot. The contrast between the pastel tones and black areas had a great influence on later painters, especially Toulouse-Lautrec.

Diego Martelli was the first Italian critic who, in 1879, dividing his time between Florence and Paris, recognized the innovative power of Impressionism. He tried to forge bonds between the French artists and their Tuscan contemporaries, the macchiaioli, even by taking advantage of Degas’ Florentine sojourn. The artist painted him from an eccentric viewpoint that emphasized his bulk.

This is one of the bronze versions of the sculpture that Degas showed at the sixth Impressionist exhibition in 1881. The original (Upperville, Mellon collection) is made of red wax, the dancer wears a cloth tutu, ballet slippers and a satin ribbon holds her hair. The statue was greeted by harsh criticism. Elie de Morit described it as “...a monkey, an Aztec [...] that should be preserved in formaldehyde and sent to the Dufuitreu museum of human pathology.”

Il repertorio iconografico di Degas si arricchisce dei temi delle “stiratrici” e delle “donne intente alla toilette”, accentuati da un personalissimo stile impressionista, lontano dall’osservazione della realtà fenomenica e basato piuttosto su una reinvenzione dei colori. Anche in questa versione delle Stiratrici, come in quella dello stesso periodo del Musée d’Orsay o nella Stiratrice del 1869 conservata a Monaco, la luce interviene ad ammorbidire le forme tanto lievemente da farle vibrare, in una soluzione sintetica e poetica che anticipa quella del pittore Vuillard. Egli cerca di cogliere l’aspetto più poetico e sintetico della scena realistica e quotidiana, non esitando a manipolarla, distorcendo, per esempio, i lineamenti e le espressioni dei volti, in modo essenziale, astratto e quasi nebuloso. Già nel 1874 Edmond de Goncourt descrive Degas come l’uomo che "ha meglio affermato, nella copia della vita moderna, l’anima di questa vita". Anche Picasso si dedicherà al tema della Stiratrice nel 1901 e nel 1904, sintetizzando le due donne di Degas in un’unica figura modulata, gessosa, malinconica, certamente ispirata alla sintesi cromatica degasiana.

This is one of the female nudes displayed at the last Impressionist Exhibition in 1886 (Series of Female Nudes bathing, washing, drying, combing their hair) that disconcerted the public and the critics to such an extent that they spoke of misogyny and cruelty. Degas carried his anti-academic eye to the extreme, avoiding any suspicion of having his models “pose” or of seeking public approval.

This is one of Degas’ many female nudes; he considered the subject an excellent field for experimenting with the effects of light (he maintained that the female body is the “material” that best absorbs light). He practiced portraying it in series, using pastels (the medium was appropriate to the tone and immediacy of execution), modifying the lighting and perspectives.

La donna protagonista del quadro è il soprano Rose Caron, donna di grande personalità, diva del suo tempo, interprete della Margherita faustiana, della Brunilde wagneriana o dell’acclamata Salammbô e compagna di Georges Clemenceau, esponente politico della sinistra radicale francese. Il destino del suo volto, interpretato da Degas, è il medesimo delle modelle intente alla toiletta o delle donne melanconiche, oscurato da uno sfumato che ne elimina i tratti e da una velatura sapiente di macchie di colore. Attraverso la manipolazione dei pastelli colorati e delle ombre il suo corpo seduto viene appena accennato, mentre i lineamenti del volto scompaiono dietro un drammatico “sfregiare” della materia. Anche il contemporaneo scultore Medardo Rosso giungeva alle stesse soluzioni di accanimento sulla resa descrittiva dei volti e dei corpi, disfatta in colate di cera deformanti, in cui i lineamenti si diluivano nella materia morbida e assorbente. Certamente l’opera di Degas era ben nota al Rosso, così come a Picasso o a Matisse, entrambi, a inizio Novecento, intenti alla defigurazione del corpo nella scultura e nella pittura.

Anche in questo strepitoso dipinto in forma di fregio, Degas esplora la sobrietà e l’eleganza di una gamma cromatica ristretta, che diventa quasi un monocromo ocra-verde. L’opera, che era nella collezione del pittore tedesco Max Liebermann, rientra nella consueta iconografia delle ballerine, ma con un atteggiamento visivo diverso, meno narrativo e voyeuristico e più attento alla resa sintetica, quasi astratta dell’immagine. La composizione possiede la freschezza e l’immediatezza di uno schizzo e la raffinatezza di un fregio decorativo, in cui le “macchie” candide delle ballerine che si mettono le scarpette si susseguono in un ritmo seriale scandito e dinamico. Gauguin, che conosceva e ammirava moltissimo Degas, scriveva: "Le ballerine di Degas non sono donne, ma macchine il cui moto si regge su di un equilibrio prodigioso. Appunto come un cappellino di Rue de la Paix, con tutta la grazia dell’artificio. […] E senza altro motivo, che non sia il vivo intreccio dei segni".

Se le opere di Degas degli anni Settanta sono ancora calibrate da un’intenzione narrativa e realistica, ben presto egli tradirà questa regole per immergersi in una libera e totale sperimentazione cromatica, i cui fili di colore convivono con stratificazioni a macchia, con graffi e strofinamenti della materia e con coriandoli di colore, come quelli che accendono il tutù azzurro della ballerina, detta Ballerina blu, del 1894. Lo stesso titolo avrà il famoso quadro futurista di Gino Severini del 1912, dove l’abito della ballerina sarà cosparso di veri lustrini materici. Degas, dal 1886 al 1891, smetterà di esporre i suoi lavori e perciò si sentirà più libero nell’impostazione dei suoi dipinti, nonostante i suoi sempre più forti disturbi alla vista. La forma qui appare totalmente espressiva, sospesa, persa nelle compenetrazioni iridescenti, percorse da un’elettricità cromatica essenziale e quasi astratta.

L’ispirazione della scena quotidiana di una giovane ragazza che si fa pettinare i capelli da un’altra donna, nell’intimità di uno spazio domestico, trova le sue fonti nel Bagno turco di Ingres (1862), tanto amato da Degas, e soprattutto dalle stampe giapponesi che facevano parte della sua collezione. Lo stile cromatico dello splendido dipinto – appartenuto a Matisse - propone un’inedita declinazione verso il monocromo in un rosso continuo interrotto da cenni di biacca, che, certamente, proveniva dalla pittura antica pompeiana o dagli impasti esplosivi e luminosi della pittura veneziana e di Tiziano. Lo sguardo indiscreto di Degas vuole esplorare l’intimità familiare, come un voyeur che fruga nei segreti delle stanze alla ricerca di qualche atteggiamento naturale, irregolare, effimero. Una scena molto simile si ritrova nella serie di stampe intitolata Cento qualità di donne del giapponese Nishigawa Sukenobu del 1723. Mentre uno Studio da Degas: Donna che si fa pettinare è ripreso dall’artista contemporaneo Frank Auerbach.