Art e Dossier

Il dipinto fu eseguito nel 1771 per il concorso del Grand prix all’Académie, che valse a David il secondo premio. L’Académie aveva scelto quell’anno un soggetto tratto dal canto XXI dell’Iliade: sotto gli occhi di Giove, assente nel dipinto di David, Marte e Minerva si contendono la sorte di Troia. Minerva, con l’aiuto di Venere, riesce respingere Marte, ed è questo il momento raffigurato. L’opera tradisce l’adesione del giovane pittore ai modi di Boucher, il suo primo maestro, e allo stile di Carle van Loo, o di artisti più giovani come Doyen e Fragonard.

Stanislas Potocki (1755-1821) apparteneva a una delle più celebri famiglie polacche, imparentate con il re Stanislas-Auguste Poniatowski. Il giovane conte aveva compiuto il suo “Grand Tour” tra il 1779 e il 1780 e aveva cominciato a raccogliere un’importante collezione di antichità e dipinti, dedicandosi sempre con maggior interesse alle belle arti. Nel 1787 pubblicò una critica al Salon e, nel 1815, una versione polacca della Storia dell’arte degli antichi di Winckelmann. Durante l’era napoleonica e del nuovo reame di Polonia, egli fu ministro e presidente del Consiglio di Stato. Secondo la tradizione, Potocki e David si erano incontrati a Napoli durante una battuta di caccia nel corso della quale il conte aveva domato un cavallo quasi selvaggio, episodio che sarebbe stato immortalato dal pittore. Ma in realtà Potocki si recò a Napoli solo l’anno successivo al viaggio partenopeo di David. Il ritratto fu commissionato dal conte a Roma, nel 1780, e fu terminato a Parigi l’anno successivo. Le ambizioni del giovane polacco traspaiono dalla scelta del genere del ritratto equestre, solitamente destinato ai reali e ai condottieri, e alle dimensioni della tela, che lo mostrano a grandezza naturale. Stilisticamente, il modello sembra essere il ritratto di Van Dyck del principe Tommaso di Savoia (Torino, Galleria Sabauda), di cui si conosce uno schizzo di David (Louvre).

La genesi del Giuramento degli Orazi fu piuttosto lunga. Dopo il successo ottenuto da David al Salon del 1781, d’Angiviller e Pierre decisero di ammetterlo nell’equipe di pittori e scultori di storia che ricevevano delle commissioni reali in occasione di ogni Salon. Il tema scelto, che subì delle modifiche nel corso degli anni, fu probabilmente desunto da una rappresentazione dell’Horace di Corneille tenuta dai “Comédiens du roi” alla fine del 1782, anche se David aveva pensato al tema degli Orazi già in un momento precedente. In Corneille non appare però il momento del giuramento, che si trova nell’Histoire romaine di Rollin, uno dei libri più popolari del XVIII secolo. L’opera fu eseguita a Roma, durante il secondo soggiorno romano del pittore e fu esposta al pubblico nel suo atelier nei pressi di piazza del Popolo, ricevendo un grande successo. Nel 1785 fu esposta a Parigi al Salon.

Antoine-Laurent Lavoisier (1743-1794) condusse una doppia carriera di appaltatore generale del re, che lo condusse al patibolo, e di scienziato. Tra i creatori della chimica moderna e della sua nomenclatura, analizzò i processi dell’idrogeno, dell’ossigeno e dell’azoto per studiare i fenomeni della combustione. Nel 1789 pubblicò la sua opera più nota, il Traité élémentaire de chimie, illustrato da disegni eseguiti da sua moglie. Lo stesso anno, egli divenne deputato supplente agli Stati Generali, e si occupò della riforma dei pesi e delle misure nel 1790. Nel 1791, divenuto segretario della Tesoreria, progettò una riforma del sistema fiscale. Durante il Terrore, gli ex appaltatori generali furono arrestati e 28 di loro furono ghigliottinati nel 1794, tra cui lo stesso Lavoisier. Egli aveva sposato nel 1771 la giovane Marie-Anne-Pierrette Paulze (1758-1836), che divenne sua collaboratrice. In questo monumentale ritratto, David mostra una coppia al lavoro. Una cartella da disegno sulla poltrona a sinistra allude al talento della donna, che era stata allieva di David. Sul tavolo compaiono invece gli strumenti chimici dello scienziato, oggi conservati al Conservatoire National des Arts et Métiers.

La tela fu dipinta per il conte d’Artois, futuro Carlo X, probabilmente per la sua stanza da letto nel castello di Bagatelle. Forse allusiva agli amori del conte con Madame de Polastron, l’opera mostra, attraverso le figure di Paride ed Elena, il trionfo dell’amore sulla guerra. Il dipinto presenta delle allusioni a Venere e ai temi amorosi: Leda con il cigno nel decoro del letto, un bassorilievo di Amore e Psiche ispirato al gruppo Capitolino sul pilastro, il giudizio di Paride sulla lira e la statua di “Venus pudica” con la mela su una colonna a sinistra. David si ispira, arricchendolo di particolari, a un passo dell’Iliade (III, 380-450) in cui Afrodite, nelle vesti di una vecchia servitrice, incoraggia la bella Elena, moglie di Menelao, a seguire Paride nella sua camera. Il soggetto è piuttosto raro, ma era stato recentemente affrontato da Angelika Kaufmann (coll. Douglas Horne) e Gavin Hamilton per la Galleria Borghese. Le figure centrali sono desunte da un calco eseguito da un vaso della collezione Hamilton durante il primo soggiorno italiano.

La grande tela fu dipinta per il re e fu esposta al Salon del 1789. Il tema di Lucius Junius Brutus è narrato da Tito Livio e Plutarco, e si ritrova anche nell’Histoire romaine di Rollin. Esiliati i Tarquini, Bruto e Collatino divengono consoli della nuova repubblica, fondata nel 508 a. C. I figli di Bruto, Tito e Tiberio, ancora adolescenti, partecipano a una cospirazione organizzata dalla famiglia della madre, i Vitelli, e il padre, venutone a conoscenza, non esita a farli condannare a morte, assistendo impassibile alla loro esecuzione. David sceglie questo momento inedito nelle arti figurative, di cui Plutarco sottolinea l’orrore e la grandezza. Il pittore varia l’episodio, raffigurando Bruto in ombra sulla sinistra ai piedi della statua di Roma mentre stanno portando nella sua casa i corpi dei figli. Sulla destra, alla luce, le figlie e la moglie si abbandonano alla disperazione.

Il dipinto fu richiesto a David da Girault, porta-parola della Section du Contrat Social alla Convenzione, il 14 luglio 1793. L’opera fu terminata in novembre e fu collocata nella sala dell’assemblea. Jean-Paul Marat era uno dei personaggi più in vista e più controversi della Rivoluzione. Saggista e scrittore, si occupava di scienze sociali e di scienze e, nel 1779, divenne medico del conte d’Artois. Dal 1789 mise la sua penna al servizio della Rivoluzione, redasse un progetto di monarchia costituzionale e fondò il giornale “L’Ami du peuple”. Avversario dei girondini, che accusava di tradimento, fu assassinato il 13 luglio 1793 da Charlotte Corday che riuscì a farsi introdurre al suo cospetto annunciando delle rivelazioni sui controrivoluzionari. La sua morte provocò una grande impressione sui giacobini, presieduti da David. Il suo dipinto mostra Marat durante uno dei suoi frequenti bagni per alleviare il prurito di cui soffriva, con in mano la lettera di Charlotte Corday, che fu in seguito giustiziata. Sulla cassa di legno chiaro, su cui compare la dedica e la firma di David, è collocato un assegno da destinarsi all’assassina e ai suoi figli, simbolo della carità del defunto. La scena è contraddistinta da una povertà monacale e il parallelo con il tema sacro della Deposizione di Cristo è evidente nella posa di Marat, che riprende un’opera di Caravaggio.

La tela fu dipinta in seguito alla decisione della Convenzione del 28 dicembre 1793, ma rimase incompiuta. Joseph Barra, nato nel 1779, era al servizio del generale della Rivoluzione Desmarres d’Estimauville, e, nel 1793, fu ucciso a Jallais in un combattimento. Desmarres denunciò il fatto con una lettera alla Convenzione, rendendolo un giovane “martire rivoluzionario”. Robespierre chiese gli onori del Pantheon per il giovane virtuoso e domandò un dipinto a David. Poco più tardi, la Convenzione apprese la morte di un altro giovane rivoluzionario nei pressi di Avignone, Agricol Viala, e Robespierre lo accomunò a Barra, decidendo di celebrarli lo stesso giorno. Nel suo ritratto, David riprende il discorso di Robespierre, che descrisse il giovane morente con la coccarda tricolore stretta sul cuore. Barra è nudo, è un efebo nella pura tradizione winckelmaniana, dalle forme lisce e pure, che sottolineano il suo ruolo di eroe senza tempo.

L’opera, dipinta senza una precisa committenza, fu terminata nel 1799, e fu esposta a pagamento al Louvre fino al 1805, ottenendo un grande successo. Il soggetto scelto dall’artista è piuttosto raro, e si trova, per esempio, in un’incisione di F. B. Fontana del 1573, in una tela di Guercino e nella grande tela presentata da Vincent al Salon del 1781 (oggi al Musée d’Angers). L’episodio è narrato da Tito Livio e, con maggiori dettagli, nella vita di Romolo di Plutarco. Plutarco rende Ersilia la moglie di Ostilio, ma aggiunge che secondo alcune fonti era la moglie di Romolo, versione adottata da David, che descrisse di persona il dipinto ai suoi visitatori in un libretto. Egli dice di aver scelto il momento successivo a quello rappresentato da Poussin, quando le sabine separano le armi romane da quelle dei loro uomini.

Jeanne-Françoise-Julie-Adélaïde Bernard (1777-1849) era la figlia di un facoltoso banchiere di Lione, stabilitosi a Parigi nel 1784. Nel 1793 sposò il banchiere Récamier, molto più anziano di lei, con il quale acquistò e fece ristrutturare l’Hôtel Necker, Chausée-d’Antin, dove condussero una vita principesca. Ammirata da potenti da artisti, la donna si dedicò a una vita più ritirata nel 1806, e durante la Restaurazione divenne intima di Bejamin Constant e di Chateuabriand. L’ambizioso ritratto di David, che la mostra a figura intera vista da lontano, fu eseguito nel 1800. Più che il volto della donna, che occupa una parte ben limitata della composizione, è lo spazio il vero protagonista, una camera spoglia occupata da pochi mobili probabilmente appartenuti all’effigiata. Alla semplicità del decoro fa eco quella dell’abito “all’antica”, secondo la moda dell’epoca.

Commissionato da Carlo IV di Spagna, il dipinto fu eseguito alla fine del 1800. Delècluze, il biografo del pittore, ricorda che David si era fatto recapitare nello studio tutti i capi d’abbigliamento che Bonaparte indossava a Marengo, oggi conservati al Musée de l’Armée. Si tratta della tenuta degli “officiers généraux”, cui David aggiunse un mantello di fantasia. David raggiunge in questo ritratto un calibrato equilibrio tra il moderato realismo del volto e degli accessori e l’idealismo dell’intera immagine, che trasforma il generale in una sorta di allegoria dell’eroismo. Il nome di Bonaparte, inciso nelle rocce in primo piano a sinistra, è associato agli eroi che prima di lui avevano varcato le Alpi, Annibale e Carlomagno, mentre sullo sfondo pochi soldati tirano con fatica i cannoni sulla montagna deserta.

La grande tela fu dipinta tra il 1821 e il 1824, durante l’esilio volontario a Bruxelles, senza una precisa committenza. Trasportata a Parigi nel 1824, fu esposta a pagamento dove suscitò l’entusiasmo dei visitatori più affezionati, ma anche alcune critiche da parte di quelli più attenti, che ne notavano l’utilizzo estremo e perfezionistico del disegno e della cromia. Il rigore della composizione geometrica e frontale, che ispirò l’Apoteosi di Omero di Ingres, l’accordo calibrato dei rossi e del blu dello sfondo, la perfezione del disegno del corpo statuario di Venere contraddistinguono l’ultima grande opera dell’anziano pittore, impegnato da circa quindici anni nel tentativo di rendere ancora attuale l’antico, anche se si tratta ormai di un antico “mitologico”, lontano dalla carica etica e morale delle opere del secolo precedente.