Art e Dossier

Proveniente da Palazzo vecchio, questa Madonna che allatta seduta per terra sopra un cuscino (e per questo chiamata “dell’umiltà”) appare morbida ed elegante negli accesi contrasti cromatici e luministici e lirica nella silhouette e nel flessuoso ritmo dei contorni della veste. La verosimile attribuzione a Masolino (Scharf e Longhi) è ancora incerta anche se credibile, poiché i migliori talenti del tempo, come Lorenzo Monaco, l’anonimo Maestro del 1419 o Rossello di Jacopo Franchi, erano tutti accomunati da uno stile più leziosamente tardogotico. L’opera, che negli anni Trenta si trovava a Londra e in seguito passò nella collezione Contini Bonacossi a Firenze, documenta tangenze stilistiche con quelle di Gherardo di Jacopo detto Starnina, pittore importante nella Firenze del primissimo Quattrocento del quale si conosce ben poco, e presso la cui bottega, secondo Vasari, Masolino si sarebbe formato artisticamente.

L’incerta datazione dell’opera, permette solo di supporre che questa sia di poco successiva alla piccola Madonna della Kunsthalle di Brema (datata 1423), per una koiné stilistica che caratterizza le sue opere precedenti alla collaborazione con Masaccio. Nessun’altra sua opera, però, utilizza una superficie così disegnata e dinamica nelle linee e nei contorni. I colori sono modulati e ricchi di sfumature, accentuati dai contrasti della luce che proviene dal lato sinistro della tavola. La presenza fisica della Vergine è solida e stabile sotto il panneggio, con un’enfasi scultorea simile a quella della Madonna di Brema. La medesima qualità artistica e stilistica è estesa anche alla parte superiore con Dio Padre tra i cherubini e i quattro angeli ai lati sostenuti da solide nuvole.

La tavola faceva parte di un trittico d’altare che completava la scomparsa decorazione della cappella Carnesecchi in Santa Maria Maggiore a Firenze (rimaneggiata nel Seicento). Secondo Vasari al trittico avrebbe lavorato anche Masaccio, mentre la cappella di coloro che furono i primi importanti committenti di Masolino era decorata anche da un affresco di Paolo Uccello. Le altre due tavole che completavano il trittico sono una Madonna segnalata a Novoli (quartiere periferico di Firenze) e subito rubata e una perduta Santa Caterina d’Alessandria (santa alla quale era dedicata l’intera cappella). Della predella dispersa si è rintracciata una tavoletta al Musée Ingres di Mountaban, che rappresenta San Giuliano ingannato dal diavolo e mentre uccide i genitori e che potrebbe essere legata al San Giuliano, anche se le misure non sono corrispondenti. Il San Giuliano è in ottimo stato di conservazione e presenta una monumentalità già masaccesca. La sua posa e la torsione del busto ricordano quella del David marmoreo di Donatello (1408), dallo schema ancora gotico.

Dipinta per la cappella Guardini in San Niccolò Oltrarno a Firenze, fu probabilmente eseguita immediatamente prima della partenza di Masolino per l’Ungheria e a lungo confusa con un’opera perduta di Masaccio, sulla base di un’approssimativa indicazione di Vasari. Come anche l’Annunciazione Kress dello stesso periodo, anche questa è un’opera raffinata, lussuosa ed elegante, influenzata chiaramente dallo stile internazionale e sofisticato di Gentile da Fabriano, presente nella chiesa di San Niccolò con due polittici, tra cui il famoso Polittico Quaratesi (1425). Il ricco committente della tavola Mellon, Michele Guardini “beccaio”, era in rapporto con Felice Brancacci nel 1424-1425: entrambi erano “capitani” della compagnia di Orsanmichele. Notevolmente dipinta appare la rappresentazione dell’interno che ospita la scena sacra, ispirata agli effetti supremamente decorativi dei fiamminghi, mentre la colonna centrale che divide lo spazio è tipica delle Annunciazioni trecentesche. L’arco che circonda la composizione in finta pietra serena risulta un dettaglio unico nella pittura di Masolino.

L’unica opera masoliniana che resta nella chiesa del Carmine di Firenze, per la quale egli aveva molto lavorato, è la celebre decorazione della cappella di Felice Brancacci (uomo politico e mercante fiorentino), o meglio di una parte di essa, visto che alcune parti furono eseguite da Masaccio e poi da Filippino Lippi, mentre la volta e l’ordine superiore delle storie furono distrutte e ridipinte a metà del Settecento. L’iconografia del famoso ciclo pittorico, dedicata alle storie di san Pietro, sembra insolita e vuole forse celebrare la Chiesa romana (attraverso la figura emblematica di Pietro), importante alleata di Firenze in quel periodo. Questa scena de La predica di san Pietro si trova sul secondo registro a sinistra della parete di fondo della cappella e dimostra un cambiamento stilistico in accordo con Masaccio, con il quale il lavoro procedeva con una sorprendente saldezza di concezione e di impianto prospettico. Le figure di san Pietro e degli astanti sono monumentali, asciutte, statuarie e l’organizzazione dello spazio risente di un nuovo spirito umanistico della pittura, quello che aprirà la via al vero e proprio Rinascimento.

Databile agli inizi del 1425, poco prima della partenza di Masolino per l’Ungheria, l’opera è ricordata dal Vasari nella chiesa di Sant’Ambrogio. Longhi ha riferito a Masaccio la realizzazione dell’imponente Vergine col Bambino e dell’angelo reggicortina in alto a destra, mentre tutto il resto si deve a Masolino. La sant’Anna appare in una forma grandiosa, quasi architettonica, che avvolge la struttura ogivale della Madonna di Masaccio, come le preesistenti navate gotiche del Duomo di Firenze si accordavano con la cupola quattrocentesca del Brunelleschi. Gli stili dei due artisti sono però giustapposti perché ciascuno è portavoce di due diverse epoche e concezioni storiche: il Medioevo di Masolino ("ultimo dei gotici floreali" e "frutto d’un seme senese caduto per caso su terra fiorentina", scriveva Longhi) e il Rinascimento di Masaccio. La sant’Anna, per quanto cerchi di espandersi nello spazio, risulta più piatta e decorativa rispetto alla volumetrica solida Madonna masaccesca.

La scena è affrescata su un lato dell’entrata della cappella Brancacci di fronte a un’altra con La cacciata dei progenitori dipinta da Masaccio. Le forme dei due personaggi masoliniani sono armoniche e proporzionate ma aggraziate e allungate in modo quasi astratto sul fondo scuro, senza azione drammatica e senza pathos. Esse sono vicine ai prototipi della statuaria del Ghiberti e ai moduli della pittura trecentesca, tanto da richiamare direttamente i progenitori affrescati nell’ex chiesa del Tau a Pistoia da Niccolò di Tommaso nel 1372-1373, legato all’insegnamento di Giovanni da Milano. Mentre Masolino rappresenta Adamo ed Eva in una condizione umana prima del peccato originale, Masaccio, sulla parete di fronte, sceglie di raffigurarli dopo aver conosciuto il dolore del peccato, ossia in un atteggiamento tragico e disperato e in uno stile plastico, naturalistico e sintetico che celebra l’umanesimo della cultura fiorentina del primo Quattrocento.

giovane e geniale compagno di lavoro Masaccio, soprattutto per quanto riguarda l’interpretazione umana e attuale delle storie sacre o la solidità prospettica delle architetture e delle ambientazioni, come dimostra il riquadro con le due scene della Guarigione dello storpio e della Resurrezione di Tabita, dove l’impostazione prospettica segue dettami già rinascimentali (i palazzi e la piazza del fondo furono da alcuni studiosi attribuiti allo stesso Masaccio). Le due scene rappresentate contemporaneamente nello stesso riquadro sono separate da un particolare, che invece di unire, crea una cesura quasi surreale tra i due episodi. Si tratta dei due personaggi in costume moderno, che passeggiano in diagonale discutendo dei loro affari e indifferenti alla realtà circostante ("due indicibili giovanottini stoffati e in mazzocchio, da parer sagome per il sarto di moda a Firenze nella stagione 1424-1425", li descrisse Roberto Longhi). Masaccio nell’inserire personaggi in abiti contemporanei li rendeva partecipi della scena, mentre Masolino sembra qui inserire delle “comparse” un po’ distratte come semplice espediente per risolvere un problema compositivo.

La scena fa parte degli affreschi, datati 1435, del Battistero di Castiglione Olona, in origine cappella privata del cardinale Branda, significativamente dedicata al Battista. La scena con il banchetto è un’immagine cortese e raffinata, all’interno di un’architettura classica e vitruviana ispirata alle suggestioni culturali proprie del committente e del suo circolo erudito. Nei personaggi seduti intorno al tavolo la critica ha riconosciuto alcuni ritratti di personaggi dell’epoca, tra cui quello del Cardinal Branda identificato con Erode (a sinistra di profilo con il copricapo rosso). La stessa atmosfera fiabesca si respira nella scena sulla destra con Salomè che presenta alla madre la testa del Battista, dove l’offerta di Salomè a Erodiade risulta un’azione gentile e delicata. L’unico accenno drammatico che interrompe l’atmosfera tardogotica (cara all’ambiente lombardo) è nella ragazza che osserva la scena spaventata. Erodiade ricorda invece l’elegantissima principessa dipinta da Pisanello nell’affresco di san Giorgio nella chiesa di Sant’Anastasia a Verona (1450 circa).

La decorazione della Collegiata di Castiglione Olona, dedicata alle Storie della Vergine (di cui è scomparso l’ultimo episodio con la Dormitio o Morte di Maria) è ancora più convenzionale, rispetto a quella del Battistero, anche perché costretta nell’angusto spazio della volta poligonale, non propriamente pensato in funzione della pittura, dove Masolino cercò di orchestrare scene con più figure entro strutture architettoniche in prospettiva. Questo episodio dell’Incoronazione rappresenta Cristo e la Vergine seduti di fronte su un doppio trono che mantiene Cristo in una posizione privilegiata che gli permette di incoronare una Maria in atteggiamento di devota sottomissione, mentre tradizionali testine di astanti sono schierate in registri sovrappposti. Nonostante la stilizzazione grafica delle figure, l’organizzazione dell’azione è essenzialmente umana, di tenerezza e umiltà. Le storie delle pareti laterali, dedicate ai santi Stefano e Lorenzo, sono opera, invece, di Paolo Schiavo e di Vecchietta.

La scena rappresenta la vicenda “clou” degli affreschi del Battistero di Castiglione Olona, ossia il Battesimo di Cristo. Il vasto paesaggio un po’ irreale e incantato, indifferente al rapporto proporzionale con le figure, crea una dimensione fantastica e fiabesca accentuata dalla raffinata e delicata gamma cromatica. Purtroppo l’intero ciclo di affreschi del Battistero ci è giunto in cattive condizioni di conservazione ma ci permette ugualmente di percepire la delicatezza del linearismo della figure, lontane dalla monumentalità di quelle eseguite alla cappella Brancacci, influenzate da Masaccio. Masolino, infatti, sembra più a suo agio in queste atmosfere lombarde non lontane dallo stile di Gentile da Fabriano e di Pisanello, entro il quale è possibile soffermarsi su eleganti e decorativi dettagli della composizione. Bertelli (1988) suggerisce che il rilievo del Battesimo sulla tomba del Beato Pacifico nella chiesa dei Frari a Venezia, datata 1437, riflette la composizione di Masolino.