Art e Dossier

Quando realizza questo autoritratto, Schiele ha venti anni, ha già abbandonato l’Accademia di Vienna alla quale si era iscritto nel 1906, ha già conosciuto Klimt e da poco ha affittato uno studio nel quartiere periferico di Meidling, presso Schönbrunn, una zona tranquilla e silenziosa in cui ha modo di isolarsi in una sorta di volontaria reclusione, e manifesta in una serie di inquietanti autoritratti la propria innata tendenza a una tormentosa autoanalisi. Il suo stesso corpo diviene l’attore di una disperata, incontrollabile pantomima, dove il più impietoso realismo coincide con il massimo dello straniamento. Gli autoritratti, le centinaia di disegni in cui Schiele esibisce il proprio corpo contratto sono caratterizzati da un senso di angoscia che sconfina nell’isteria.

Si tratta di uno dei disegni preparatori per il quadro che ritrae la sorella minore di Schiele, Gertrud, con la quale ebbe un intenso rapporto affettivo. Fu la sua prima modella e il tipo fisico che l’artista continuerà a cercare nelle bambine che in seguito poseranno per lui. Gertrud è ripresa in un atteggiamento di trasognato pudore che con lo smisurato allungamento delle membra richiama il Fanciullo inginocchiato di George Minnie esposto alla mostra internazionale Kunstschau Wien del 1909. Per questo come per altri nudi la critica sottolinea l’influsso di Kokoschka e del celebre Autoritratto nudo dipinto da Richard Gerstl poco prima del suicidio (1908).

Il dipinto, esposto alla mostra dello Hagenbund a Vienna nel 1912, appartenne allo scrittore Arthur Roessler, al quale l’artista l’aveva offerto verso la fine del 1910. Considerata, anche dallo stesso Schiele, una delle opere migliori realizzata fino a quel momento è di fatto uno degli esiti più intensi e drammatici del giovane pittore, capace di cogliere il rapporto di dolente tenerezza che pur dopo la morte lega la madre al figlio non nato. Il quadro si articola su tre piani ben connessi – la mano nocchiuta, il bambino, la donna -, la composizione si avvita a vortice intorno al nucleo centrale del feto immerso nel liquido amniotico, membrane e cartilagini ancora pulsanti di vita contro l’incarnato cadaverico della madre, fulminata dalla morte in un gesto di estrema protezione.

In questo, come in altri disegni della prima fase artistica, Schiele va perfezionando sempre più il segno che si fa più veloce e pungente, abbandona i colori forti e brillanti prediligendo nelle gouche toni più profondi e delicati. I soggetti preferiti dall’artista sono bambini proletari dal corpo già guasto, ragazzine magre e un po’ equivoche, al limite della pubertà, modelle spigolose, fragili ma allo stesso tempo sprezzanti. Figure dell’alterazione e della disarmonia: in loro l’artista insegue se stesso, il proprio conflitto, il proprio disagio.

Parafrasi espressionista del celebre Bacio di Klimt, ne riprende in chiave quasi parodistica il tema dell’attrazione tra i sessi, accentuandone con una sorta di furore sacrilego i connotati di più esteriore urgenza erotica. Agli smaglianti accordi cromatici, alla preziosità decorativa del fondo oro, alla reticenza allusiva di Klimt, Schiele sostituisce una polifonia di rossi e neri, i colori dell’amore, dell’estasi e della morte, esasperando nei tratti e nei gesti quasi burattineschi del cardinale e della suora (ritratti di se stesso e della compagna Wally Neuzil) l’eterna dialettica della bramosia e della finta ripulsa. L’atmosfera morbida e ambigua di Klimt si trasforma così in una violenta requisitoria contro la repressiva morale dell’epoca. Il dipinto fu preceduto da svariati disegni preparatori.

Wally Neuzil, ex modella di Klimt, fu la compagna dell’artista dal 1911. È la compagna che lo sostiene nei momenti più difficili: quando dovette lasciare Krumau per l’atteggiamento ostile degli abitanti del posto, durante l’arresto a Neulengbach e poi durante le tre settimane del processo a Sankt Pölten, accusato di aver sedotto una minorenne. Rimase con lui fino al 1915, quando Schiele sposò Edith Harms. Wally partì per il fronte come crocerossina e morì nel 1917 a Spalato, nove mesi prima che morissero Egon ed Edith. Wally è l’amante per eccellenza: con le sue giarrettiere colorate e il suo sguardo duro, diviene la protagonista di innumerevoli disegni erotici.

Dalla raccolta di Friederike Maria Beer (Vienna e poi New York) passò alla Marlborough Fine Art Ltd. di Londra, che la cedette in tempi recenti. L’effigiata, una delle figlie del proprietario di due noti ritrovi viennesi, fu introdotta dall’amico Hans Böhler nell’ambiente della Wiener Werkstätte dove conobbe Egon Schiele e Gustav Klimt. La donna fu ritratta da entrambi rispettivamente nel 1914 e nel 1916. L’attenzione del pittore, abolito sia lo sfondo che ogni accenno di indagine psicologica, si concentra per intero sull’atteggiamento della figura, la cui posizione zigzagante riprende, con ardito processo associativo, la fantasia geometrizzante della tunica. Come risulta dai disegni, il corpo della donna venne ripreso bocconi, ma il dipinto fu poi firmato in verticale e all’effigiata che chiedeva quale fosse il miglior modo per appenderlo, Schiele rispose “sul soffitto”.

Il tema dell’eterno conflitto fra Eros e Thanatos, amore e morte, ben radicato nella cultura tedesca, è spesso presente, in chiave più o meno allegorica, nell’opera di Schiele che nel presente quadro coglie con notevole suggestione il nesso profondo, la latente dinamica di attrazione repulsione che stringe in un magma inestricabile queste forze primordiali dell’animo umano. La donna, nei cui lineamenti è riconoscibile Wally Neuzil, serra l’uomo in una stretta patetica e disperata, mentre questo ne afferra con violenza la fulva capigliatura, quasi a succhiarne la linfa vitale. Esaltato dal candore del drappo, il registro cromatico della coppia risponde a precise esigenze simboliche ed espressive. Nell’allegoria dell’aspetto distruttivo dell’amore traspare anche il senso di colpa per l’amante che sta per essere abbandonata, il timore per il suo destino. Wally dopo la fine del suo legame con l’artista partirà per il fronte come crocerossina, dove morirà nel 1917.

Due figure avvolte in una corta tunica (entrambi autoritratti di Schiele) si sollevano da terra fluttuando nello spazio, quasi in assenza di gravità, sullo sfondo di una distesa rocciosa costellata di fiori e di zolle erbose: l’espressione della prima figura, i cui piedi toccano ancora il suolo, è sofferente e allucinata, mentre la seconda, sospesa fra il cielo e la terra, manifesta nell’incarnato e nello sguardo i segni di un coma profondo. Interpretato in chiave teosofica e spiritualista come allegoria dell’impossibile redenzione dell’uomo anche dopo la morte, il tema del dipinto è stato più giustamente ricondotto alla particolare condizione psicologica dell’artista alla vigilia del matrimonio e del conflitto mondiale, dolorosamente oscillante tra la vita e la morte. Il dipinto è noto anche con i titoli di Trasfigurazione e I ciechi.

Iniziato nel 1917 sulla base di numerosi studi preparatori, fu ultimato l’anno seguente e passò ad Hans Böhler e poi alla sede attuale. È tra le composizioni più conosciute di Schiele, in cui sembra essere rappresentata la famiglia mai esistita: la moglie Edith Harms, una borghese colta e austera sposata nel 1915, morì di febbre spagnola al sesto mese di gravidanza, e Schiele tre giorni dopo, il 31 ottobre 1918. In realtà la tela è piuttosto una allegoria allusiva, dopo l’impetuoso abbraccio degli Amanti, a un ulteriore stadio dell’amore; simbolica con ogni probabilità è anche la cromia delle figure che dal giallo-cromo dell’uomo passa al rosa aranciato della donna e al chiarore smagliante dell’incarnato del bambino. Nonostante la sommaria condotta dello sfondo e l’incompiuto grado di finitura di alcuni dettagli (la mano sinistra dei genitori, la fascia inferiore), il dipinto è fra le opere più convincenti dell’ultimo Schiele anche per la ben dosata caratterizzazione psicologica delle tre figure: vigile e attivo l’uomo, più passiva e melanconica la donna, fragile e indifeso il bambino che tuttavia guizza fra le gambe della madre con incontenibile slancio.

La perfetta simbiosi con cui la linea, colore e impasto concorrono a costruire la forma attutisce l’impatto psicologico tra il pittore e il soggetto raffreddando la tensione emotiva del quadro. Ne deriva un esito in cui, epurata ogni effusione lirica, prevalgono quelle esigenze di autocontrollo stilistico e strutturale che sembrano governare l’ultima maniera di Schiele. Si segnalano svariati studi in possibile relazione con il dipinto e un disegno preparatorio per l’intera composizione all’Albertina di Vienna.

Il tema dell’amplesso, già affrontato con toni altamente drammatici in La donna e la morte (1915) ritorna negli Amanti, senza mutare il tono profondo, ma sostituendo al teatrino allegorico la realtà umana del sentimento e la presenza concreta del corpo. Ispirato con ogni probabilità alla Sposa del vento di Oskar Kokoschka (1914), ne traduce il furore espressionista e visionario in termini di sciolto, elegante linearismo. Eccellente risulta inoltre l’indagine anatomica, specie nella superba modellazione del corpo maschile