Art e Dossier

Questo quadro straordinario è uno dei documenti della trasformazione che fece di Guercino, fino a quel momento un giovane rappresentante di grande talento della scuola emiliana tra Ludovico Carracci e Carlo Bononi, uno dei maggiori protagonisti dell’arte del suo tempo. L’opera fu eseguita assieme ad altri dipinti per il cardinale Alessandro Ludovisi, arcivescovo di Bologna, nel 1617, l’anno in cui Ludovico Carracci descriveva in una lettera il Guercino come un “mostro di natura”. Sebbene negato dal Mahon, al quale si debbono la riscoperta dell’artista e il maggior numero di studi sulla sua opera, il forte sapore caravaggesco del vecchione in primo piano sembra innegabile, pur restando un quesito ancora da sciogliere, dal momento che l’opera precede il soggiorno a Roma di Guercino e, all’apparenza, la sua conoscenza di opere del Merisi.

Questo incantevole paesaggio, accostabile allo sfondo dell’Et in Arcadia Ego della Galleria Nazionale di Arte Antica di Palazzo Corsini, costituisce un esito di sorprendente modernità nell’opera del Guercino, in cui la fluidità del ductus e la vivacità cromatica tipiche della sua giovinezza descrivono in un paesaggio accostabile a Poelenburgh o a Elsheimer la scena di bagno delle donne: forse Diana e le sue compagne o, come si sarebbe portati a dire con una lettura che legge in questo quadretto già sapori ottocenteschi quasi alla Courbet, donne comuni in un pomeriggio nella campagna emiliana.

Commissionato dal cardinale Ludovisi, nipote di Gregorio XV, che chiamò a Roma l’artista con l’intento poi abbandonato di affidargli la decorazione della Loggia delle Benedizioni in San Pietro, questo soffitto, assieme alla decorazione del piano inferiore dell’edificio, costituisce una delle prime opere eseguite dal Guercino durante il suo soggiorno a Roma (1621-1623). Le decorazioni dei due vani del Casino che il Ludovisi aveva acquistato dal cardinal del Monte, tese entrambe a celebrare la famiglia del pontefice e a mostrare agli ‘intendenti’ romani le capacità di straordinario colorista del Guercino, furono realizzate in collaborazione con Agostino Tassi, al quale spettano le architetture dipinte

Inciso nel 1622 da Giovanni Battista Pasqualini, che tradusse in stampe molte altre opere del Guercino, il quadro fu dipinto per la chiesa romana di Santa Maria Maddalena delle Convertite al Corso, dove venne ammirato da diversi pittori del Seicento, da Mola a Van Dyck. Pur mostrando ancora la tavolozza tipica della stagione giovanile dell’artista, con gli accordi magnifici del blu petrolio e del bianco, l’opera rivela un’inedita stabilità compositiva, da intendersi plausibilmente come un effetto dello studio dei rilievi antichi effettuato durante il soggiorno romano.

La grande pala, eseguita per la basilica di San Pietro (nel Settecento fu sostituita da una copia a mosaico), è senz’altro l’opera di maggior impegno dipinta dal Guercino a Roma. Il contrasto tra l’intenso naturalismo della scena inferiore, raffigurante la sepoltura (ma secondo altri il disseppellimento) della santa martire, e la compostezza idealizzata della scena superiore, nella quale Petronilla è ormai in cielo al cospetto del Cristo, è il mezzo usato dall’artista per sottolineare il rapporto tra i due diversi momenti della vicenda: il momento terreno, qui descritto con mezzi stilistici e compositivi tesi a coinvolgere lo spettatore nella scena, e il momento celeste, nel quale si incitava il fedele a riconoscere la propria visione divina.

Dipinto al ritorno in patria da Roma per l’amico e sostenitore Bartolomeo Fabri, questo è forse il dipinto di Guercino in cui più evidenti sono le relazioni con lo Zampieri, nella struttura compositiva, nello sfondo architettonico e nella figura femminile sul primo piano a destra. Da rilevare che uno degli affreschi con le storie di santa Cecilia in San Luigi dei Francesi dipinti dal Domenichino era stato inciso a Roma da Giovanni Battista Pasqualini, la cui attività è da leggersi in stretto rapporto con il Barbieri, nel 1622, ovvero un anno prima dell’esecuzione di quest’opera, la quale venne successivamente acquisita da Denis Mahon, lo studioso inglese a cui dobbiamo la riscoperta del Guercino nel XX secolo.

Citato dal Malvasia e dal Libro dei conti dell’artista, questo dipinto fu eseguito per il duca di Modena Francesco I, che Guercino aveva ritratto assieme alla moglie qualche tempo prima. Da rilevare l’insistenza con cui le figure della Venere e del Cupido richiamano direttamente l’attenzione del riguardante: in particolare la stessa invenzione dell’arco del bambino puntato verso lo spettatore era già stata introdotta dall’artista durante il soggiorno romano nel soffitto di Palazzo Lancellotti, anche se con un diverso esito stilistico.

Identificata da Denis Mahon con l’opera con questo soggetto descritta da Malvasia, che la dice eseguita nel 1624, la tela, il cui soggetto è tratto da Valerio Massimo, mostra nella semplicità compositiva e nella nuova accuratezza con cui viene descritta la lussuosa veste della regina il passaggio che caratterizza questa fase del percorso dell’artista, dal dirompente naturalismo giovanile al più freddo classicismo maturo.

Qui il Guercino ormai classicista raggiunge uno dei suoi vertici: la rievocazione dei modelli di Guido Reni, con cui in questi anni il pittore di Cento rivaleggia esplicitamente, domina nella bellissima figura del Cristo che ritrova la madre dopo la Resurrezione. Il quadro fu eseguito per la Compagnia del Santissimo Nome di Dio di Cento e venne apprezzato dai viaggiatori settecenteschi e commentato da uno dei più celebri tra questi, Goethe.

La chiesa di San Pietro in Vincoli a Roma, per cui questo quadro fu dipinto, apparteneva all’ordine dei Canonici regolari di San Salvatore, la cui chiesa madre si trovava a Bologna e che contava tra i suoi membri il Padre Antonio Mirandola, letterato, amico e primo sostenitore del Guercino. La probabile mediazione del Mirandola spiegherebbe tra le altre cose come mai il compenso per quest’opera, registrato nel Libro dei Conti del Guercino nel 1644 sia, rispetto ad altri, piuttosto scarso.

Questa pala, la cui parte superiore, raffigurante un Dio Padre, si conserva nella Pinacoteca nazionale di Bologna, fu dipinta per la chiesa delle monache di Gesù e Maria di Bologna (il pagamento è registrato nel Libro dei Conti al 1646). La composizione e le pose delle figure rivelano un Guercino ormai pienamente classicista, qui molto vicino al modello del Domenichino, che tuttavia in alcuni passaggi si lascia trascinare a risultati di grande scioltezza esecutiva, che ricordano le sue opere precedenti.

La grande pala fu eseguita per i Certosini di Bologna, i quali originariamente, secondo la testimonianza riportata dallo Scannelli ne IlMicrocosmo della Pittura (1657), avevano chiesto a Guercino di portare a compimento un’opera già abbozzata da Guido Reni, ma poi dovettero desistere da quell’intento poiché il Guercino si rifiutò, rivendicando la necessità dell’artista di lavorare autonomamente alla propria opera dai primi agli ultimi tocchi.