Art e Dossier

Nato nelle Antille, dopo un periodo di studio in Francia durante l'adolescenza, Pissarro torna ai Caraibi fino al 1855, quando si stabilisce definitivamente a Parigi. L'esperienza tropicale aveva stimolato in Pissarro un particolare interesse per il paesaggio e per il problema della luce. Il rientro a Parigi coincide con l'Esposizione universale, dove può ammirare l'arte di Corot e dei pittori di Barbizon, nonché il famoso Pavillon du Réalisme, allestito da Courbet in polemica con l'Esposizione. Questi sono i riferimenti che dominano in questo quadro dipinto sulle rive della Marna, località nella quale si trasferisce nel 1863 per cercare un rapporto diretto con la natura, privo di concessioni estetiche. Il dipinto viene esposto al Salon del 1866, suscitando l'ammirazione di Zola per la verità "austera e grave".

Pissarro è sempre più propenso a vivere interi periodi in piccoli centri, lontani dalla città. Al Salon di quest'anno viene escluso e quindi firma con altri artisti, Monet, Renoir, Sisley e Bazille, una petizione per riorganizzare il Salon des Refusés, che nel 1863 aveva accolto le opere scartate dalla manifestazione ufficiale. Il rifiuto della tradizione accademica, promosso da Courbet, viene ripreso da Pissarro che, con questa serie dedicata al borgo dell'Hermitage di Pontoise, inizia a usare la spatola in modo da offrire una nuova tensione costruttiva all'opera. Le vedute di Pontoise, dove si era trasferito nel 1866, sono ampie e luminose, costruite secondo uno saldo equilibrio delle parti e rivelano l'intenzione di dare una grande immagine d'insieme, in cui la natura si presenta in tutta la sua potenza.

Nel 1869 Pissarro con la famiglia lascia Pontoise per Louveciennes, località a est di Parigi, dove lavora insieme a Claude Monet. In questa fase gli effetti vibranti della luce diventano sempre più rilevanti, come dimostra il fatto di trattare lo stesso paesaggio, mutando la stagione o l'ora del giorno, in maniera da analizzare le trasformazioni della luce e quindi del colore. Resta tuttavia salda la griglia volumetrica delle architetture e la prospettiva della strada, dando luogo a un singolare incontro fra forme geometriche, create dall'uomo, e forme naturali. Una buona parte delle opere dedicate a Louveciennes sono andate perdute nel 1870, quando la sua casa venne occupata e danneggiata dai soldati prussiani impegnati nella guerra contro i francesi.

Rientrato nel 1871 da Londra, dove si era trasferito per sfuggire alla guerra franco-prussiana, Pissarro lascia Louveciennes per stabilirsi di nuovo a Pontoise, dove resterà i dieci anni seguenti. Il contatto con l'ambiente inglese aveva determinato un rinnovamento della sua opera, ora più attenta al mondo urbano e ai segni del progresso industriale, quali il treno e la fabbrica. Per questo i suoi paesaggi si vanno popolando sempre di più di queste impronte dell'umanità, in cui la presenza dell'uomo non è resa dalle figure, ma dai risultati delle sue invenzioni che s'inseriscono nell'ambiente naturale, modificandolo. Una vera e propria iconografia del paesaggio moderno.

Quest'opera risale a uno dei diversi soggiorni trascorsi da Pissarro nella fattoria del pittore Ludovic Piette a Montfoucault, fra Bretagna e Normandia. In questa fase Pissarro aveva bisogno di rinnovare il suo rapporto con la natura incontaminata, lontano dalla civiltà, a causa delle difficoltà economiche e della mancanza di unione fra gli impressionisti, che proprio quell'anno avevano esordito dal fotografo Nadar. Dal 1873 si era intensificato il contatto con Cézanne, conosciuto nel 1861, portando Pissarro a una definizione del paesaggio sempre più costruttiva, in cui le brevi pennellate impressioniste si trasformavano via via in tocchi più grandi e spessi, disposti per blocchi, e il colore appariva più deciso.

La tangenzialità con l'opera di Cézanne appare evidente in questo dipinto, eseguito quando i due pittori lavoravano insieme a Pontoise. Entrambi avevano una visione volumetrica del paesaggio che non poteva essere ridotta dai valori atmosferici; lo sforzo risiedeva proprio nel conciliare il rigore della struttura con l'armonia cromatica. L'artista mirava a penetrare la natura nei suoi molteplici aspetti, per cui la costruzione del paesaggio si effettuava per blocchi di colore puro, sovrapposti, in modo da rendere il senso della profondità.

La vicinanza di Degas, a partire dal 1879, comporta una nuova concentrazione sul motivo della figura. A Degas si legano le pose e i movimenti delle contadine, delle pastorelle e delle servette di Pissarro, così come i tagli fotografici, che rendono l'immagine di scorcio, spesso colta dall'alto, mentre diversa appare la tecnica, finemente elaborata con piccoli tocchi di colore puro e il senso di immobilità, di quieta osservazione della natura, lontana dalle atmosfere urbane, talvolta gravi, di Degas.

In questa fase, il rinnovato interesse per il ritratto esprime ancora una volta la visione naturalistica della pittura di Pissarro, lontana da qualsiasi idealizzazione o enfatizzazione della forma. Le sue figure, tratte dal mondo contadino, sono rese con un senso introspettivo, che le pone in una sintonia profonda con il paesaggio circostante, un'armonia che esclude ogni forma di drammaticità. Tale aspetto risultò evidente alla mostra impressionista del 1882, quando Pissarro presentò trenta opere, la maggior parte di questo tipo, che contrastavano con le atmosfere torbide dei postriboli di Toulouse-Lautrec.

A partire dagli anni Novanta, il tema della città, strade popolate e scorci di quartiere, entra a far parte del repertorio di Pissarro. Le immagini proposte dal pittore vengono eseguite in serie, variando l'ora della giornata e le condizioni atmosferiche. Già nella fase impressionista Pissarro aveva trattato il paesaggio, cambiando la stagione. Alla vita rurale di Eragny, Pissarro alterna soggiorni a Parigi, nei porti di Rouen e Dieppe e Le Havre, dove ha modo di approfondire il fluire nervoso e luminoso della vita urbana. Questo dipinto appartiene a una serie di tredici tele dedicate al Boulevard Montmartre, quale si vedeva dalla finestra dell'hotel Russie, dove alloggiava nel 1897. Le diverse ore del giorno culminano in questa veduta notturna in cui risalta il riverbero delle luci al contatto con il brulichio della città.

A Rouen Pissarro era stato più volte (1883, 1896, 1898), attratto dalla presenza del porto fluviale, che permetteva ulteriori indagini sul motivo della luce e dell'atmosfera e di nuove prospettive. A Rouen si fondevano le architetture gotiche, l'agglomerato storico, con i segni del progresso industriale, tutti elementi che hanno stimolato una rinnovata vivacità della tavolozza di Pissarro, che in questa veduta coglie di scorcio il borgo medioevale, popolato da una moltitudine di persone, che introduce alla cattedrale, nota anche attraverso la celebre serie di Monet.

Negli ultimi anni della sua carriera, nonostante l'opera di Pissarro fosse conosciuta, le quotazioni erano inferiori a quelle dei colleghi; lo Stato non ha mai comprato i suoi quadri che invece sono entrati nel Musée du Luxembourg grazie al legato Caillebotte (1897), il pittore che ha lasciato alla raccolta pubblica la sua collezione d'impressionisti. La purezza e la coerenza dello spirito di Pissarro, di fede anarchica, lo avevano isolato dai meccanismi del mercato, determinando la costante insicurezza economica. La sua pittura schietta, come appare in questo Autoritratto, priva di concessioni estetizzanti, ma allo stesso tempo meno dirompente di quella degli altri impressionisti, non è stata nella sua epoca compresa pienamente, per cui l'artista ha vissuto lunghi momenti di crisi.