Art e Dossier

Nei primi anni Settanta, il linguaggio pittorico di Sisley, si rivolge più direttamente ai modi impressionisti della rappresentazione del paesaggio reale e non idealizzato, che sarà sempre il tema privilegiato di tutta la sua opera. In particolare, il suo interesse sarà incentrato sul trattamento atmosferico del cielo e degli specchi d’acqua, seguendo la lezione di Daubigny e di Corot. Come Monet che, tra il 1872 e il 1876, dipinge le rive del fiume, le regate e altre attività di svago presso i dintorni del villaggio di Argenteuil, anche Sisley concentra la sua attenzione in questi anni su soggetti simili, nei villaggi sulla Senna di Villeneuve-la-Garenne e Bougival. In quest’opera, che è una tra le più famose di colui che fu definito nel 1873 “il più armonioso e timido” degli impressionisti, la tavolozza usata ha toni perfettamente armonizzati e il tocco è abbastanza preciso nella descrizione del ponte a sinistra, che fa da quinta laterale alla composizione, delle case del villaggio, illuminate dalla forte luce mattutina, ma soprattutto del cielo solcato da nubi e della superficie dell’acqua su cui la pennellata si sfrangia nella definizione dei riflessi gialli e verdi della luce.

Come il paesaggista romantico inglese John Constable, che dipinse costantemente i luoghi ai quali era legato da profonde esperienze personali, così anche Sisley scelse come soggetto dei suoi dipinti i villaggi intorno alla Senna che percorreva e in cui soggiornava per qualche tempo. Questo dipinto rappresenta la strada che percorre l’acqua della Senna per rifornire i grandi giardini dei castelli di Marly e di Versailles: dalla Machine di Marly su per la ripida rue la Machine, fino all’acquedotto di Louveciennes e all’abbeveratoio di Marly-le-Roy. In questa Machine a Marly, Sisley adopera un tocco preciso nella descrizione delle forme e un disegno fermo, nitido e topografico. Lì dove si riconosce l’originalità della sua mano è nella rappresentazione dei riflessi colorati sull’acqua e negli effetti scompaginanti della luce., in cui il giallo predominante si fonde con il bianco e l’azzurro dell’atmosfera, in un senso di profondità reale ed essenziale.

Anche questo dipinto venne eseguito da Sisley durante il soggiorno inglese nei dintorni di Hampton Court, avvenuto tra luglio e ottobre del 1874. La composizione appare particolarmente semplificata, in una forma orizzontale e attraverso pennellate veloci e sintetiche, con poche sfumature cromatiche. Negli anni Settanta, lo stile approssimativo e immediato di questa immagine si alternerà, con una certa prevalenza, a quello più malinconico e sfumato, tipico delle sue opere precedenti. Una spiegazione probabile è che, mentre all’inizio dipinse solo mosso dall’ispirazione, in seguito lo fece senza più urgenza creativa, costretto dalla perdita di introiti e dal conseguente bisogno di provvedere alla famiglia. Da qui l’ampio uso di colori brillanti, come il blu, il marrone e il bianco intenso, e di pennellate libere e pesanti, prive di grazia e finezza. Il cielo, mosso e bianco di nubi, continua ad avere, però, un ruolo fondamentale e un ampio spazio sulla superficie dipinta. Così Sisley aveva scritto al critico Adolphe Tavernier: “Il cielo non può essere solamente uno sfondo. Anzi, contribuisce all’opera con la profondità dei suoi piani (perché il cielo ha dei piani esattamente come la terra), dà movimento grazie alla sua forma, alla sua organizzazione in armonia con l’effetto o composizione del dipinto”.

Louveciennes, villaggio sulle rive della Senna a ovest di Parigi, fu il luogo dove Sisley visse dal 1872 al 1874 e quello che in quegli anni rappresentò più spesso nei suoi dipinti, esplorando, d’estate e d’inverno, le case, le strade alberate e i giardini chiusi. Come faceva Monet, Sisley cominciò a studiare i mutamenti di colore e di forma allo scorrere delle ore del giorno e delle stagioni, intervenendo sullo stesso motivo. Di questo giardino imbiancato di neve, dove passa una figuretta con un ombrello aperto, esiste anche un’altra versione estiva, dipinta nello stesso anno, in cui la vegetazione è verde e la piccola figura con l’ombrello è ripresa di spalle in una posizione più statica. Il tema della neve, spesso affrontato anche da Monet, consentiva di studiare le variazioni e gli effetti di luce, utilizzando le diverse sfumature della tavolozza su un fondo non uniforme ma con riflessi azzurrognoli, come se il bianco luminoso della neve riflettesse tutti gli altri colori e le possibili sfumature del cielo, degli alberi e delle case. La natura invernale, inoltre, stimolò nell’artista un sentimento di contemplazione, dominato da silenzio e concentrazione, sintetizzati nella semplice poesia di uno spazio breve e immediato.

Subito dopo la prima esposizione collettiva degli impressionisti, avvenuta nell’aprile 1874 nei locali del fotografo Nadar, in boulevard des Capucines a Parigi, Sisley si recò in Inghilterra, lavorando a Hampton Court, da luglio a ottobre. In una lettera datata 5 febbraio 1895, Sisley riferirà di una regata organizzata a Molesey, vicino Hampton Court. Le tele che dipinse in quei luoghi sono dimostrative, più di altre, delle teorie sulla diversità della pennellata impressionista, di cui aveva scritto rivolgendosi al critico Tavernier. Sisley spiegò, infatti, la sua predilezione per l’uso di tecniche diverse usate in uno stesso dipinto. Lo scintillio dell’acqua, per esempio, è rappresentato da piccoli tocchi discontinui di colore brillante, mentre il cielo, il terreno, la vegetazione e le bandiere che sventolano sono resi in maniera più morbida e omogenea. Tutti gli impressionisti praticavano questa varietà di pennellate, ma Sisley fu l’unico a teorizzarla per iscritto. I riflessi sull’acqua sembrano, inoltre, comprendere anche le figurine abbozzate degli stessi canottieri, pronti a partire in posizione di attesa, in un effetto particolarmente suggestivo. Scrisse Seitz a proposito di questo espediente: “I riflessi divennero un mezzo per scrollare il mondo costruito dalla memoria a favore di un mondo percepito fuggevolmente dai sensi. Nei riflessi, i particolari, così importanti per la vita quotidiana, si fanno elementi astratti di un mondo di pura visione”.

Questa prima versione dell’Inondazione a Port Marly fa da preludio alle altre dipinte nel 1876 (una delle quali esposta alla seconda mostra impressionista del 1876), in seguito alla reale esperienza dell’inondazione della Senna che si verificò in quell’anno. Qui, forse, l’atmosfera è meno reale e più poetica e visualizza quell’ambiguità sospesa, giocata tutta intorno ai toni del grigio, che subentra al nubifragio devastatore. Intorno all’edificio del ristorante St-Nicolas, si accostano figurine nere su una barca e due piccole figure femminili all’ingresso del locale. Ma ciò che colpisce è l’intensità dell’intero spazio che crea una fredda armonia cromatica di grigi, azzurri, rosa, gialli e pallidi bruni. Il cielo e l’acqua si riflettono l’uno nell’altra in una visione in equilibrio tra immaginazione e realtà. Scriverà Mirbeau su Sisley, nel 1892: “C’era nella sua pittura più fascino che energia, una grazia innata, qualcosa di riservato, attraente, non esibito, la cui finezza era viva, dava all’inespresso una poesia talora squisita”.

In occasione di una piena della Senna, nel 1876, che aveva provocato l’inondazione di alcuni villaggi costruiti sulle sue sponde, come Port-Marly o Marly-le Roy, Sisley, che viveva allora proprio in quei luoghi, si affrettò a dipingere questo evento e lo fissò in circa sei lavori. Con immediatezza e passione, dunque, iniziò a studiare quell’evento e a costruirne una visione pittorica. La superficie della tela è composta di tre sezioni verticali: quella sinistra chiusa dall’edificio colorato, quella destra aperta oltre il limite dei sottili alberi, quella centrale, invece, occupata dalle barche, che accennano all’unica presenza umana, poco importante nel complesso della struttura generale. Elemento principale della composizione chiara e luminosa, dove nulla richiama la drammaticità dell’evento, è la distesa d’acqua specchiante sotto un cielo ormai azzurro, solcato da candide nubi. Protagoniste le pennellate a tocchi brevi e orizzontali che descrivono i riflessi gialli, verdi e blu sull’acqua, che raccoglie i colori e la luce della casa, degli alberi e dell’atmosfera intorno.

Negli anni Ottanta, in coincidenza con la cosiddetta “crisi dell’impressionismo”, in seguito alla quale tutti i protagonisti del movimento, criticati per le loro interpretazioni instabili ed effimere della natura, si erano ritirati a lavorare in studio, alla ricerca di colori più intensi e di effetti drammatici. Sisley ribadirà, invece, la necessità di lavorare “en plein air”, davanti al motivo da ritrarre. Egli cercò, dunque, di riparare alla questione dell’instabilità della veduta impressionista adottando, per esempio, un espediente particolare, in questo caso una barriera di alberi che occupa il primo piano del dipinto, lasciando arretrare il paesaggio in profondità o in senso orizzontale e suggerendo una continuità oltre i bordi della tela. Così questo Frutteto in primavera, che dipinse durante un suo passaggio a By, segue questo accorgimento, che offre movimento e vivacità alla veduta, animata dal degradare della luce da sinistra a destra, insieme alla quasi impercettibile presenza umana di una bambina che si dondola su un ramo dell’albero in primo piano e di una madre con un figlioletto più piccolo in secondo piano e al centro della composizione.

A Montgeron, fuori Parigi, c’era la proprietà del collezionista e uomo d’affari Ernest Hoschedé (1838-1890), che fu uno dei primi estimatori degli impressionisti e amico soprattutto di Monet, il quale frequentò così spesso la sua casa da innamorarsi della moglie Alice, che sarebbe divenuta la sua compagna. In questa veduta del giardino, ripresa da una posizione rialzata, come da una finestra, Sisley rinuncia a rappresentare la vastità del cielo, riempendo lo spazio verticale con il giallo, l’arancio e il bruno degli alberi, dipinti a rapide pennellate, brevi e svirgolate e attraverso colori caldi e contrasti luministici. In primo piano, l’ombra (che non è mai nera nella pittura impressionista) scurisce il verde del prato, assumendo delle tonalità azzurre, lilla e viola, in contrasto con il giallo acceso e il verde brillante della parte illuminata dal sole che scintilla di riflessi chiari e vibranti.

Si conosce uno studio grafico per quest’opera, contenuto nell’album di disegni di Sisley conservato al Louvre. Il disegno permette di datare la tela nell’autunno del 1883, nel periodo in cui l’artista, che soffriva di isolamento e di mancanza di mezzi, si trasferì a Moret, lungo le rive della Loing. Qui, gradatamente, prese sempre più familiarità con la struttura della cittadina, della riva del fiume, del ponte con i caratteristici mulini ad acqua, iniziando a dipingerli in modo efficace. All’inizio degli anni Ottanta la pittura di Sisley si fa più carica e agitata. La pennellata ha un’estensione grafica particolarmente ricca che trasmette emozione, e la visione generale sembra guadagnare in forza e in movimento, cedendo, però, in limpidezza e contemplazione. La tonalità dominante dell’azzurro (insieme al bianco della luce) è fatta per modificare e riportare le diverse sfumature di tono a unità e omogeneità di insieme all’interno del quadro.

Sisley eseguì una serie di quattro dipinti sul villaggio di Saint-Mammès, disteso sulle rive della Senna non lontano da Moret-sur-Loing, attraverso quattro spostamenti del punto di vista, posto dall’altra parte del fiume. Nelle vedute di Saint-Mammès, tra cui questa del 1885, il cielo ha grande risalto, offrendo un rapporto con la luce generale della composizione. Scrive Adolphe Tavernier nel 1893: “Ho già detto che Sisley cominciava tutti i suoi quadri col cielo e che solo quando è soddisfatto di questo primo compito prosegue la sua opera. I suoi cieli, d’altronde, hanno un fascino speciale, e si intuisce bene che l’artista li ha “sentiti” prima di raffigurarli”. Qui la scena è molto profonda e il cielo ha, appunto, la funzione di attirare l’occhio verso la linea dell’orizzonte per poi farlo risalire fino al primo piano dove le pennellate di colore verde, giallo, azzurro, bianco e lilla creano un suggestivo gioco di riflessi sulla superficie dell’acqua. Anche i cespugli hanno perso una forma compiuta per divenire macchie di luce e tocchi fitti e nervosi che aggrumano una consistente quantità di colore.

Nel corso degli anni Novanta, Sisley, come avevano fatto Monet e Pissarro, esplorò il principio della serie, ossia la resa di un solo soggetto in condizioni meteorologiche e cronologiche diverse. Tra il 1893 e il 1894, realizzerà un gruppo di dipinti, circa undici, della chiesa parrocchiale gotica di Moret-sur-Loing, in contemporanea alla serie di Claude Monet dedicata alla facciata occidentale della cattedrale di Rouen, iniziata nel 1892 ed esposta nella galleria di Durand-Ruel nel 1895. Probabilmente Sisley conosceva la serie delle Cattedrali di Rouen, poiché si era recato nella città due volte all’inizio della primavera del 1893, proprio nel luogo dove stava lavorando Monet. L’effetto della serie di Sisley, però, è notevolmente diverso da quello ottenuto da Monet, poiché la facciata di pietra della chiesa di Moret-sur-Loing non perde mai la sua matericità architettonica, non si frantuma al contatto dell’atmosfera e della luce, ma anzi il gioco di riflessi e di ombre rafforza il naturalismo della visione e la fisicità monumentale dell’edificio.