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Si tratta del primo gruppo di famiglia autografo giunto fino a noi, l’unico sopravvissuto del periodo giovanile di Anversa. L’impostazione generale, caratterizzata dalla mancanza di profondità dello spazio e dalla frontalità delle figure, riporta al celebre Ritratto di Jan Brueghel il Vecchio e della sua famiglia, dipinto da Rubens intorno al 1613 (Londra, Courtauld Institute). Van Dyck, con una felice intuizione, fa della bambina il centro della composizione, assicurandole il ruolo di anello di congiunzione tra i genitori, ideale vertice di un triangolo rovesciato.

La presenza nella tela di due corvi, animali araldici della famiglia De Franchi, ha recentemente permesso l’identificazione dei tre giovani rampolli. Nel raffigurarli all’aperto, sui gradini di un colonnato, contro uno sfondo di paesaggio bruno, Van Dyck si rifà a modelli del Rinascimento maturo lombardo-veneto (Tiziano, Veronese, Moretto). Il punto di vista ribassato (che fa grandeggiare le figure), le pose statiche e cerimoniali, le ombre pesanti riallacciano questo ritratto alla Nobildonna genovese con figlio di Washington.

Il dipinto fu forse realizzato da Van Dyck a Roma e deriva da un disegno che ispirò almeno altri tre autoritratti. Esso corrisponde pienamente al profilo che Bellori tracciò dell’artista, aristocratico e ambizioso, estraneo alla cerchia gaudente dei pittori fiamminghi e olandesi residenti nella capitale pontificia: «Erano le sue maniere signorili più tosto che di uomo privato, e risplendeva in ricco portamento di habiti […], ed essendo egli per natura elevato, e desideroso di farsi illustre, perciò oltre li drappi, si adornava il capo con penne, e cintigli, portava collane d’oro attraversate al petto, con seguito di servitori». Una calda luce crepuscolare che colpisce il volto e le mani affusolate rompe il freddo equilibrio dei timbri cromatici bianchi e neri.

Van Dyck realizzò a Genova numerosi doppi ritratti di personaggi della nobiltà locale. In questo dipinto, una delle opere più felici nel genere, egli dà prova di straordinaria abilità nel raffigurare in modo apparentemente naturale due figure in realtà sproporzionate per altezza e volume. Nel ritratto della bambina egli si ispira forse alla Clarice Strozzi di Tiziano (Berlino, Gemäldegalerie), ma dona al personaggio una vivacità di sentimento assolutamente originale.

Nel quadro appare preponderante l’influsso di Tiziano. Esso è basato su un dipinto realizzato dal pittore veneto per Filippo II (ora alla National Gallery di Londra), conosciuto da Van Dyck attraverso un’incisione di Martino Rota. L’imitatio, l’emulazione dei più grandi maestri del passato nell’intento di acquisirne la tecnica e di superarne gli esiti formali, è confermata dagli schizzi raccolti nel Taccuino italiano di Van Dyck, sorta di diario visivo del lungo soggiorno. Se caratteri fiamminghi sono rintracciabili nelle figure dei due farisei, i tratti fisionomici del Cristo, il senso del colore, l’equilibrio delle forme, attestano il retaggio rinascimentale dell’opera.

Il soggetto è tratto dalle Metamorfosi di Ovidio: Pomona, la bella ninfa dei boschi, cede di fronte alla dichiarazione d’amore del dio delle stagioni Vertumno che, nei panni di un’amabile vecchia, si è introdotto nel suo giardino privato. L’impaginazione d’insieme, il modellato delle figure, la luce e i moti espressivi sono perfettamente rispondenti al fine di rendere il tema del risveglio amoroso. Lo sguardo di Pomona, soprattutto, misto di vulnerabilità e insicurezza, si addice perfettamente al momento del suo primo concedersi. Van Dyck s’ispira nella posa della ninfa alla Danae di Tiziano (che aveva visto nelle due versioni della collezione Farnese a Roma e di quella Doria a Genova), e nella figura di Cupido a modelli del Veronese.

Il dipinto sembra ambientato su una terrazza cinquecentesca, di quelle che s’affacciavano a Genova su via Balbi o la Strada Nuova. La possente architettura classicheggiante e i due protagonisti sono ritratti di sotto in su. Una severa austerità caratterizza il gruppo, organizzato intorno al contrasto tra la figura del figlio e quella della madre, l’uno ritratto frontalmente, vestito di un abito sgargiante, e l’altra colta di profilo in un severo abito scuro. La nota giocosa del cane che sbuca alle spalle dei protagonisti alleggerisce il tono del racconto: con la stessa finalità la useranno Joshua Reynolds e Thomas Gainsborough nel secolo successivo. Circa l’identità dell’austera signora molti ritengono si tratti della marchesa di Brignole Sale, più volte ritratta da Van Dyck.

La scena è tratta da un passo della Gerusalemme liberata di Torquato Tasso (canto XIV, strofe 57-68), in cui si raccontano le vicende dell’improvvisa passione della maga Armida per il principe cristiano Rinaldo. Il potere dell’amore, tema che ricorre spesso nella produzione profana di Van Dyck, trova qui una rappresentazione degna delle migliori prove di Tiziano e Paolo Veronese. I colori squillanti, la pennellata larga, il sotto in su conferiscono vigore espressivo alla composizione, ricca pure di citazioni da noti dipinti di epoca rinascimentale (la ninfa che canta sulla destra è una rivisitazione della figura nuda dell’Amor Sacro e Profano di Tiziano). Il dipinto venne acquistato nel 1629 da Carlo I, noto estimatore di Tasso, e riscosse un clamoroso successo a corte.

Il dipinto fu realizzato al ritorno di Van Dyck dall’Italia, quando la donna ritratta, figlia del canonico della cattedrale di Anversa, aveva all’incirca diciannove anni. Lo straordinario qualità dell’opera, da molti considerata il capolavoro del pittore, sta nel rendere la duplice natura della giovane: devota e verginale da un lato, estrosa e provocante dall’altro. Il ricco abito di taglio francese, il ventaglio di piume nella mano, i preziosi gioielli, sono eseguiti con pennellate liquide e rapidi tocchi di spatola. Più meditata l’esecuzione del viso, dallo sguardo vivace e furbo.

Il dipinto fu inviato dalla regina d’Inghilterra Enrichetta Maria alla sorella Cristina, duchessa di Savoia, nell’autunno del 1635. Carlo I non gradì l’opera, giudicando sbagliata la scelta di ritrarre il più grande dei tre fratelli, l’erede al trono Carlo (quello che carezza il cane), «in panni fanciulleschi». Si tratta in realtà di un capolavoro della ritrattistica moderna: il pittore restituisce al mondo degli adulti, ricorrendo a un’elegante tonalità argentea e a pose semplici e non affettate, il candore e l’ingenuità del mondo infantile.

Tra i numerosi ritratti del re che l’artista dipinse questo spicca per l’originalità. Fu inviato infatti a Roma, presso la bottega di Gianlorenzo Bernini, affinché il grande scultore ne traesse un busto in marmo. Van Dyck fu probabilmente ispirato dal Ritratto di uomo in tre posizioni di Lorenzo Lotto, allora attribuito a Tiziano e conservato nelle collezioni reali inglesi (oggi a Vienna, Kunsthistorisches Museum). Lo sguardo melanconico del sovrano (stagliato su un cielo plumbeo), che ha spinto qualcuno a parlare di premonizione della tragica morte, sta piuttosto a significare la severa riflessione dell’uomo saggio sulla natura divina del potere temporale.

Van Dyck ritrasse più volte Mary Villiers, figlia del duca di Buckingham, tra i più alti dignitari della corte di Carlo I a Londra. In questa tela, di grandezza naturale, la dipinge in compagnia del figlio, realizzando uno di quei ritratti allegorici che tanta fortuna gli diedero presso i committenti inglesi. Il dipinto è forse da collegare al matrimonio della donna con Sir Charles Herbert, celebrato nel gennaio del 1635: il bambino-Amore tiene infatti nella mano destra una freccia mentre guarda la madre, a indicare che l’obiettivo da lui mirato è stato raggiunto. Bollori lodò l’opera come uno dei capolavori del periodo inglese dell’artista.