Art e Dossier

Un quadro di questo soggetto si trovava nella sala da pranzo del vescovo di Utrecht, Filippo di Borgogna; nel 1524 era elencato negli inventari del castello di Duurstede; nel 1570 entrò a far parte, con altre sei opere del pittore, della collezione di Filippo II. La maggior parte della critica concorda nel considerarlo un originale della giovinezza del pittore. Nel dipinto un uomo stolto ricorre a un chirurgo ciarlatano per liberarsi dal suo male, una malattia che ha la forma di un tulipano, perché “tulpe” in olandese vuol dire follia. Il soggetto si ricollega alla satira popolare, e alle invettive contro l’arte medica. Nel quadro si scorge, seppur in maniera ancora non definita, il contrasto fra chiarezza espressiva e più complessa intenzione simbolica, tipiche dell’opera di Bosch.

Proviene dalla collezione Koenigs di Haarlem, da dove giunse al museo nel 1940. L’opera ha subito un taglio nella parte superiore, ed è stata pesantemente restaurata. Il tono arcaico delle immagini e la compressione dello spazio, derivante dall’utilizzo della prospettiva rialzata, fanno propendere per una datazione verso la seconda metà degli anni Settanta. Il quadro mostra una finezza di rapporti cromatici, basati su un gioco alternato di timbri caldi e di toni chiari, che crea una complessa disposizione delle figure, ancora sostanzialmente isolate l’una all’altra. Anche qui il mondo visionario di Bosch è percorso da inquietanti immagini e da sinistri simboli: a un cenno del maestro di cerimonia, le vivande sui piatti di portata emettono raggi infernali e le statuine sulla credenza prendono vita.

In origine l’opera si trovava nella collezione Koenigs di Haarlem, proveniente da una raccolta italiana, ed entrò nel museo nel 1940. ? firmata in basso a sinistra; controversa è la datazione, variamente collocata fra il 1503 e dopo il 1505. Tuttavia la monumentalità della figura, la nuova forza tonale del colore, fanno pensare a un momento non molto distante dalle tavole degli asceti. Il tema s’ispira a una versione popolare della Leggenda aurea sulla quale si inserisce un’elaborazione tedesca del Trecento: il soldato Cristoforo abbandona il servizio del diavolo, simboleggiato dal dragone che insegue l’uomo nudo sull’altra riva del fiume, e la caccia all’orso (a sinistra), e, convertito dall’eremita raffigurato a destra sulla riva, traghetta il piccolo Gesù, mentre sul suo bastone fioriscono germogli, emblema della nuova esistenza.

L’opera mostra forti echi del mondo immaginario delle Delizie, cui richiamano le taglienti montagne e la pianta esotica di sinistra bellezza – da alcuni identificata con una mandragola. I frutti aperti di cui gli uccelli beccano i semi indicano forse le tentazioni dei sensi che potrebbero distrarre il Battista dalla meditazione e dal simbolo cristologico dell’agnello, da lui indicato con il dito. Per alcuni studiosi la trasformazione del tradizionale deserto in un paesaggio paradisiaco è da mettere in relazione con le Visioni di Isaia, mentre il mantello rosso del santo, che sostituisce la tradizionale pelle di cammello, allude forse al futuro martirio.

Il trittico, che raffigura al centro il Giudizio finale e le punizioni dei dannati, ai lati il Peccato originale e l’Inferno, all’esterno San Giacomo di Compostella e San Bavone, si trovava in origine nella galleria dell’arciduca Leopoldo Guglielmo d’Austria ed era menzionato come autografo nell’inventario del 1659; alla fine del Settecento era nella raccolta del conte Lamberg-Spritzenstein, da cui passò per legato alla sede odierna. Lo scomparto a sinistra raffigura dal basso all’alto la creazione di Eva, il peccato originale, la cacciata dal paradiso terrestre, entro un paesaggio continuo, coronato dalla visione dell’Eterno fra le nubi, e dalla caduta degli angeli ribelli trasformati in insetti. Nel pannello di destra è raffigurato Satana in trono al cospetto del quale sono condotte le anime dannate. La critica scorge in quest’episodio del giudizio infernale influssi del teatro contemporaneo, e spiega quasi tutti i motivi come punizioni del peccato carnale nelle sue varie forme.

Il trittico, che raffigura al centro il Giudizio finale e le punizioni dei dannati, ai lati il Peccato originale e l’Inferno, all’esterno San Giacomo di Compostella e San Bavone, si trovava in origine nella galleria dell’arciduca Leopoldo Guglielmo d’Austria ed era menzionato come autografo nell’inventario del 1659; alla fine del Settecento era nella raccolta del conte Lamberg-Spritzenstein, da cui passò per legato alla sede odierna. Lo scomparto a sinistra raffigura dal basso all’alto la creazione di Eva, il peccato originale, la cacciata dal paradiso terrestre, entro un paesaggio continuo, coronato dalla visione dell’Eterno fra le nubi, e dalla caduta degli angeli ribelli trasformati in insetti. Nel pannello di destra è raffigurato Satana in trono al cospetto del quale sono condotte le anime dannate. La critica scorge in quest’episodio del giudizio infernale influssi del teatro contemporaneo, e spiega quasi tutti i motivi come punizioni del peccato carnale nelle sue varie forme.

Il trittico, che raffigura al centro il Giudizio finale e le punizioni dei dannati, ai lati il Peccato originale e l’Inferno, all’esterno San Giacomo di Compostella e San Bavone, si trovava in origine nella galleria dell’arciduca Leopoldo Guglielmo d’Austria ed era menzionato come autografo nell’inventario del 1659; alla fine del Settecento era nella raccolta del conte Lamberg-Spritzenstein, da cui passò per legato alla sede odierna. Lo scomparto a sinistra raffigura dal basso all’alto la creazione di Eva, il peccato originale, la cacciata dal paradiso terrestre, entro un paesaggio continuo, coronato dalla visione dell’Eterno fra le nubi, e dalla caduta degli angeli ribelli trasformati in insetti. Nel pannello di destra è raffigurato Satana in trono al cospetto del quale sono condotte le anime dannate. La critica scorge in quest’episodio del giudizio infernale influssi del teatro contemporaneo, e spiega quasi tutti i motivi come punizioni del peccato carnale nelle sue varie forme.

L’opera proviene dall’Escorial, dove fu inviata con altri quadri da Filippo II nel 1574. Lo schema compositivo rappresenta un momento intermedio fra l’Andata al Calvario di Vienna (1490-1500), con le figure su due piani, e la più tarda Salita al Calvario di Gand (1515-1516), ridotta alle sole teste attorno al fulcro centrale della croce. Il Cristo, che subisce con rassegnazione il martirio, ricorda nello sguardo e nella posa il sant’Antonio del Trittico di Lisbona. Come in altri quadri di Bosch, a destra, immersi in un sereno paesaggio, si trovano Maria e Giovanni; chiude l’orizzonte la città di Gerusalemme, cinta da possenti mura. La tavolozza è assai sobria, quasi monocroma, le forme sono definite con larghezza e monumentalità.

In quest’opera l’artista riesce a dare forma a una delle angosce dell’uomo medievale: il dominio di Satana sul mondo e le lotte dell’anima. Seconde notizie non documentarie il trittico fu acquistato fra il 1523 e il 1545 dall’umanista Damaio de Góis; le prime informazioni certe risalgono alla metà dell’Ottocento, quando entra nelle collezioni reali portoghesi. Lo scomparto a sinistra raffigura sant’Antonio trascinato in volo da diavoli e sorretto, dopo la caduta, dai compagni. La composizione si sviluppa su piani zigzaganti dal basso all’alto secondo un’insolita articolazione spaziale. Il pannello centrale mostra una complessa raffigurazione con il santo inginocchiato mentre intorno a lui si scatena la ridda diabolica, interpretata come convito delle tentazioni o come personificazioni dei vari peccati. Nello scomparto di destra è il santo che si isola, con la meditazione, dalle insidie che lo circondano. Rispetto Alla caduta di Sant’Antonio, l’artista realizza un migliore accordo con lo spazio reale, dove la visione zigzagante si inserisce in un ampio digradare d’orizzonte.

Il quadro è giunto nel museo inglese nel 1934, dopo numerosi passaggi di proprietà. Si tratta di una delle prime Passioni con grandi busti raggruppati sul fondo. Si nota una ripresa dei modi concitati della prima maturità, ma con una nuova organizzazione spaziale d’alto effetto drammatico per il contrasto con l’apparente solennità delle figure. La calma nobiltà, il solenne plasticismo, i tipi fisiognomici l’avvicinano alle opere più mature, con un primo accenno alla caratterizzazione dei tipi malvagi che porterà alla raccolta di manigoldi dell’Incoronazione del Prado, e della Salita al Calvario di Gand. Motivi caratteristici del pittore, ma di misteriosa decifrazione, sono la freccia nel cappello, il crescente di luna e il collare irto di chiodi.

La tavola entrò nel museo nel 1902 con l’acquisto Hulin de Loo. Il presente dipinto è forse da considerare l’ultima opera di Bosch. In questa composizione di sole teste, che si muovono sul fondo neutro attorno alla diagonale della croce, alcuni studiosi hanno voluto scorgere la proiezione del sogno angoscioso del Redentore sui destini dell’uomo. La croce attrae lo sguardo sul volto di Cristo, circondato da un folto gruppo di teste deformi, come nel Gesù tra i dottori di Dürer. Ai volti mostruosi, simboli di un’umanità corrotta dal peccato, fa riscontro l’espressione dolente del Figlio di Dio. Nella composizione costruita sulla ripetizione di un gruppetto di teste, colte in diverse pose, sul gesto del soldato che poggia la croce sulle spalle del Redentore, Bosch introduce un momento di pausa non solo formale ma anche spirituale: è il volto della Veronica al quale fa da contrappunto quello del buon ladrone, sottoposto alla feroce carità del frate domenicano.