Art e Dossier

Grazie all’appoggio di Filippo Brunelleschi, al quale lo legava una profonda amicizia, Luca, dopo il successo arriso alla Cantoria, poté cimentarsi nell’impiego monumentale della terracotta invetriata. Nella lunetta, collocata sopra la porta della Sagrestia delle messe nel Duomo di Firenze, egli adottò un rilievo scultoreo e realizzò figure bianche, impreziosite di dorature a “freddo”, su fondo cobalto. Intorno alla figura del Cristo benedicente dispose, secondo rigidi criteri di equilibrio e armonia compositiva, le figure degli angeli e dei soldati dormienti, vestiti di armature “all’antica”.

Il gruppo pistoiese costituisce per Luca la prima prova di scultura a tutto tondo e precede di poco i due Angeli per il tabernacolo del Santissimo Sacramento nel Duomo fiorentino. Un lavoro di grande impegno, che per le dimensioni notevoli implicò problemi di cottura e di trasporto, risolti smontando e sezionando le figure con tagli ben dissimulati. Le due donne sono ritratte in pose composte e solenni mentre concentrano gli sguardi l’una sull’altra. L’episodio biblico dell’incontro tra la giovane Vergine e la più anziana Elisabetta viene risolto così in termini di lucida e sincera ispirazione devozionale: caratteristica questa che rese anche le Madonne col Bambino dell’artista care a un pubblico largo e variegato.

Si tratta della lunetta che sovrasta la porta della Sagrestia dei canonici nel Duomo di Firenze, eseguita come complemento alla Resurrezione del 1442-1444. Anche in questo caso la composizione si organizza intorno alla figura centrale del Cristo, ispirata a un lavoro di Lorenzo Ghiberti. Luca interpreta la scena in toni più descrittivi e pittorici e introduce nel paesaggio i colori naturalistici, svincolando così la tecnica della terracotta invetriata dalla sudditanza alla scultura marmorea.

La lunetta fa parte di una serie di interventi commissionati ad Andrea, nipote di Luca, nel brunelleschiano Spedale degli Innocenti e, prima di finire nel museo, coronava la pala d’altare della cappella Del Pugliese di Piero di Cosimo (1493). Alla classica austerità delle figure dello zio, Andrea sostituisce un’impaginazione più colloquiale e dinamica, dai toni fortemente narrativi, esemplata sulle prove contemporanee di Antonio Rossellino, del Verrocchio, del Perugino. Ai colti committenti fiorentini, finanche allo stesso Lorenzo il Magnifico, piacevano particolarmente gli effetti di brillantezza e smaltata luminosità delle superfici lavorate con la tecnica dell’invetriatura.

Nell’ultimo decennio del secolo il rigore devozionale di Andrea, acceso dalla predicazione del Savonarola, lo indusse ad abbandonare l’esuberante vivacità delle composizioni precedenti e ad adottare un linguaggio austero, semplificato. Le composizioni, animate da figure rigide, avvolte in vesti castigate e dalle fisionomie stereotipe, riscossero un enorme successo presso il pubblico meno colto e vennero utilizzate soprattutto per la decorazione degli ospedali, dei ricoveri e delle chiese degli ordini mendicanti. Emblematici di questa produzione sono i sette medaglioni con Santi francescani dello Spedale di San Paolo dei Convalescenti, posto di fronte alla chiesa di Santa Maria Novella.

Giovanni esordì come artista autonomo con quest’opera, dove le influenze del padre Andrea (evidenti nel gruppo della Madonna col Bambino tra due angeli) si uniscono a caratteristiche nuove, mutuate dalla poetica del Verrocchio e di Fillipino Lippi. L’artista punta sull’esuberanza decorativa, sull’utilizzo giocoso della citazione classica (originali le candelabre e i vasi antichizzanti con delfini lungo le lesene e i pilastri), prediligendo gli effetti pittorici della materia, come è ben evidente nell’inserzione del paesaggio fluviale in prospettiva aerea al centro dell’architettura. La sua proposta sembra dunque consistere da subito nel potenziamento del rapporto scambievole tra dato plastico e pittorico.

Dichiarate simpatie verrocchiesche emergono in quest’opera, parte di un gruppo di tre lunette commissionate all’artista per la chiesa di San Jacopo a Ripoli. Le due figure citano, senza variazioni sostanziali, il famoso gruppo realizzato dal Verrocchio per una delle nicchie di Orsanmichele (finito nel 1483). Giovanni colloca i personaggi davanti a un estroso paesaggio, vivacizzato dalla presenza di colombe, conigli e cerbiatti. Esplicite citazioni dalla pittura fiorentina del secondo Quattrocento, segno dell’orientamento dell’artista verso forme sempre più leziose, si ritrovano nel contemporaneo fonte battesimale di San Giovanni Battista a Galatrona.

All’inizio del secondo decennio del secolo Giovanni comincia ad allontanarsi dalla misurata metrica spaziale degli altari paterni e ad adottare un linguaggio popolare, ricco di inflessioni pietistiche. Nella Pietà, realizzata per la chiesa di Santa Maria della Scala a Firenze, egli utilizza elementi propri del lessico familiare, caricandoli di effetti pittorici e decorativi. Le figure aggettano dal fondo della pala che accoglie, insieme alla croce e ai simboli della Passione, un largo paesaggio con, in lontananza, Gerusalemme. Non è esclusa la partecipazione all’opera dei tre figli dell’artista, Marco, Lucantonio e Simone, «che morirono di peste l’anno 1527, essendo in buon’espettazione», come riferisce il Vasari.