Art e Dossier

Il disegno era quasi certamente uno studio per un’incisione, probabile pendant degli Uomini al bagno. All’interno di un modesto bagno pubblico sei donne, di età e corporature diverse, adempiono alle cure del corpo, in presenza di due vivaci bambini. Questa composizione dal tema insolito, realizzata a Norimberga di ritorno dal primo soggiorno veneziano, testimonia l’interesse di Dürer per il nudo femminile e per l’anatomia in generale. Gli studi sul corpo umano portati avanti nella bottega dei Bellini e in quella di Andrea Mantegna furono fondamentali modelli per il giovane pittore.

L’incisione rappresenta il tentativo di Dürer di sperimentare le regole apprese a Venezia in merito alla rappresentazione del nudo maschile. Poiché Jacopo de’ Barbari non gli aveva svelato il suo metodo di costruzione della figura umana, basato su uno schema di proporzioni, l’artista si servì qui delle indicazioni di Vitruvio. Nei personaggi effigiati si è creduto di riconoscere la cerchia dei parenti e degli amici del pittore, la personificazione dei quattro temperamenti, l’incarnazione dei cinque sensi: interpretazioni che naufragano di fronte al numero degli astanti (sei come le Donne al bagno).

Commissionato nel 1498 per la Katharinenkirche di Norimberga dalla nobile famiglia Paumgartner, fu eseguito nei primi anni del XVI secolo, come dimostrano le due grandi figure di santi negli sportelli laterali, che risentono degli studi sulle proporzioni condotti dall’artista tra il 1500 e il 1504. Il pannello centrale raffigura la Natività, cui assistono sette piccoli donatori, tutti membri della famiglia Paumgartner. Nei due santi che occupano i pannelli laterali, san Giorgio e sant’Eustachio, sono stati riconosciuti i ritratti di Stephan e Lukas Paumgartner, mentre sul retro, le figure dell’arcangelo Gabriele e dell’Annunciata, sono considerate opere di bottega.

A un anno dal ritorno da Venezia, Dürer iniziò i quindici disegni preparatori per le xilografie dell’Apocalisse di san Giovanni, libro del quale fu egli stesso editore, che apparve nel 1498 in due versioni, una in latino e l’altra in tedesco. L’artista prese a modello alcune illustrazioni della Bibbia pubblicata da Koberger nel 1493, riducendo tuttavia il numero delle figure e dando loro dimensioni monumentali. Il linguaggio drammatico, concitato, crudamente realistico dell’artista si diffuse in breve tempo in tutti i paesi d’Europa. In questa immagine, che è la quinta della serie, egli dà corporeità alle figure umane e animali con un sistema graduale di tratteggi paralleli e con il ricorso alla profonda incisione dei contorni.

La tavola fu commissionata a Dürer da Federico il Saggio, principe elettore di Sassonia, per la Schlosskirche (chiesa del castello) di Wittemberg. La scena si svolge all’interno di uno spazio semplice, incorniciato e delimitato da un’architettura ad archi dalla prospettiva molto raffinata. Nel dipinto si inseriscono poi gli studi di natura, soprattutto nei particolari delle piante e degli animali in primo piano. Abilità e fantasia non comuni emergono nella resa degli abiti, della suppellettile sacra e negli atteggiamenti. Nella fisionomia del giovane re con i riccioli biondi si è voluto scorgere l’autoritratto del pittore.

Subito dopo il ritorno dal secondo viaggio in Italia, tappa che segna il raggiungimento della maturità artistica, Dürer dipinge per Federico il Saggio quest’opera. La scelta del tema iconografico, decisamente originale, va spiegata con la passione collezionistica del principe per le reliquie dei martiri, anche per quelle dei diecimila uccisi dall’imperatore Adriano in Bitinia. Nella rappresentazione della violenza degli aguzzini e negli atteggiamenti delle vittime, in ginocchio, giacenti a terra, catapultati dalla rupe, Dürer dimostra di avere una profonda conoscenza del corpo umano e delle sue proporzioni, nonché delle regole prospettiche. Smagliante è la gamma cromatica dell’insieme.

L’immagine è stata interpretata come la rappresentazione del miles christianus, che procede sulla via della virtù ignorando le tentazioni diaboliche. Già Erasmo da Rotterdam, nell’Enchiridion Militis Christiani (1504), aveva parlato di “terricula et phantasmata” (spauracchi e fantasmi): Dürer rapprentò in questa incisione il monumentale e assorto cavaliere che procede impassibile al cospetto della morte (che si accosta con una clessidra in mano) e del diavolo (che si avvicina da dietro brandendo una picca). L’opera è anche un brillante studio conclusivo sulle proporzioni e l’anatomia del cavallo, che, non certo per caso, occupa per intero il primo piano.

Il Padre della Chiesa Girolamo, in quanto traduttore del testo biblico dall’ebraico al latino, era considerato dagli umanisti come un protettore. Dürer lo mostra nella veste di studioso, facendo così dell’immagine una sorta di allegoria della vita contemplativa. Egli dà prova di eccezionali qualità tecniche: riesce con il bulino a rendere perfettamente gli effetti della luce sulle pareti non levigate e a dare sostanza materiale ai legni, al manto dei due animali e alle superfici dei vari oggetti ammassati nella stanza. Inoltre, rappresenta in maniera impeccabile, secondo le più moderne regole prospettiche, uno spazio con diversi gradi di profondità.

Già Vasari lodò l’opera come massima espressione dell’arte dell’intagliare “col bulino”. Gli studiosi moderni, sollecitati dalla densità di significati dell’immagine piuttosto che dalla resa formale, si sono cimentati in numerose interpretazioni. Per Panofsky rappresenterebbe il “temperamento malinconico”, saturnino, proprio del talento artistico, secondo la teoria neoplatonica dei quattro umori dell’uomo: sarebbe dunque un’allegoria della vita e dell’ispirazione artistica. Per Calvesi raffigurerebbe i vari momenti dell’opus alchemico: dalla fase di “melanosi” alla “sublimazione”, l’unione dei contrari, cui allude l’arcobaleno. L’opera, qualunque significato essa contenga, si distingue tra le creazioni artistiche dell’età moderna per la rara densità concettuale.

Dopo il 1511 Dürer dipinse quasi soltanto ritratti o quadri di devozione di tipo ritrattistico, abbandonando le complesse composizioni dai colori sgargianti. Quest’opera è significativa del nuovo stile, con il quale l’artista cerca di eguagliare la semplicità della natura. Si tratta di un ritratto carico di severità e di tensione morale, realizzato come parte di una serie che avrebbe dovuto comprendere tutti i discepoli di Cristo e che si interruppe alla tela del San Filippo apostolo, ugualmente conservata agli Uffizi. Nella fattura della barba del santo, Dürer dimostra tutta la sua maestria nella resa lenticolare dei particolari.

Il 2 marzo del 1521 Dürer registrò nel suo diario di aver regalato il dipinto a Rodrigo Fernandez de Almada, titolare di una rappresentanza commerciale portoghese ad Anversa, del quale aveva già realizzato un ritratto (oggi a Boston, Isabella Stewart Gardner Museum). Il santo, raffigurato a mezza figura, occupa quasi interamente lo spazio della tavola e guarda lo spettatore con aria malinconica e pensierosa. E’ ritratto nelle vesti di sapiente, traduttore della Bibbia, davanti a un libro aperto, alla penna e al calamaio. L’indice ammonisce l’osservatore circa la caducità delle cose terrene. Con quest’opera Dürer rinuncia definitivamente alla complessità simbolica e abbraccia la causa dell’immediata intelligibilità dell’immagine.

Dürer aveva disegnato l’effigie di Erasmo a Bruxelles nel 1520, in un momento di grande vicinanza spirituale e di reciproca stima. Sei anni dopo ne incise il ritratto, in piedi, dietro la cattedra, intento alla scrittura. Un’iscrizione, metà in latino e metà in greco, posta alle spalle dell’erudito, dice che i libri di cui Erasmo era autore gli avrebbero fatto giustizia meglio di quanto non facesse il ritratto stesso. E infatti esso dispiacque all’effigiato che non vi ritrovò i propri caratteri essenziali.