Art e Dossier

It was cardinal Ercole Gonzaga who commissioned Veronese to do this painting in 1552 for one of the four new altars in the Mantua cathedral that he had Giulio Romano rebuild in Renaissance style. The painting was removed by French troops and since 1803 has been in the Caen Museum. Executed in Mantua during the artist’s brief sojourn in that city (between 1552 and 1553) the painting reflects the influence of Giulio Romano and Michelangelo, especially in the demon’s muscles, that is probably a reference to the Belvedere Torso, and in the powerful figure of the prostrate saint. The beautiful temptress on the left, however, still echoes Emilian Mannerism.

In 1553 Paolo Caliari was in Venice. He had been summoned, along with Zelotti, to paint canvases to decorate the ceilings of the rooms of the Ten in the Ducal Palace that Giambattista Ponchino had been commissioned to do. The first room to be completed was the Audience Room in which Veronese did four of the main paintings that include Jupiter Striking Down the Vices. The painting was removed during the Napoleonic requisitions in 1797 and was replaced the copy we see today. All of Paolo’s paintings are characterized by strong, vibrant colors and a luminosity that creates countless sparkling reflections that lighten the plasticity of the figures.

In 1553 Paolo Caliari was in Venice. He had been summoned, along with Zelotti, to paint canvases to decorate the ceilings of the rooms of the Ten in the Ducal Palace that Giambattista Ponchino had been commissioned to do. The first room to be completed was the Audience Room in 1553, while the room of the Compass was decorated entirely by him. The theme was imposed by Daniele Barbaro and its purpose was to exalt the good government of Venice, symbolized by a cleverly foreshortened Saint Mark who crowns the personifications of the Virtues. This canvas was also removed by Napoleon’s troops in 1797 and was taken to Paris. It was replaced by a copy in the XIX century.

Il bellissimo Ritratto di gentildonna, conservato al Louvre, è senza dubbio l’opera più interessante e misteriosa della non copiosa produzione ritrattistica muliebre di Veronese. Chiamato La bella Nani dal nome della famiglia veneziana presso la quale si presume che la tela si trovasse ai tempi dello storico Boschini che ne diede notizia, è stato recentemente identificato con un possibile ritratto della moglie dello stesso Veronese, Elena Badile, ma senza nessun riferimento documentario a supporto di tale tesi. Ciò che risalta, piuttosto, è l’aspetto poco caratterizzato e idiomatico della sua espressione, quasi si trattasse di un ritratto di donna ideale, secondo il canone cinquecentesco della classica “descriptio personae”, con il perfetto ovale del viso, l’incarnato candido, i capelli dorati, gli occhi cerulei e il mento piccolo con una minuscola fossetta al centro. La bellezza algida e canonica della donna si contrappone, però, alla ricca elaborazione dei dettagli dell’abito così come lo sguardo assente e il gesto schivo delle mani contrastano, forse, con il taglio ravvicinato dell’inquadratura. Inoltre, l’aspetto, l’abbigliamento e la posa della donna ricordano anche quelli di un’altra bellezza muliebre che Paolo aveva affrescato, in quello stesso periodo, nella Villa Barabaro a Maser, identificata con il ritratto della padrona di casa, Giustiniana Giustinian, moglie di Marcantonio Barbaro.

This painting, that was definitively placed in the catalogue of Veronese’s works in the early XX century was purchased by the grand ducal court of Venice from Paolo del Sera in 1654. Attributed to the artist’s early period, it can be compared to the Coronation of the Virgin in the sacristy of the church of San Sebastian in Venice where he had been called to work in 1555. The pale colors and the warm luministic effects contrast with the symmetrical distribution of space broken by the columns that create a background of an Ionic arcade through which we can see an orderly landscape.

This, along with two other canvas portraying The Annunciation and The Adoration of the Shepherds, was done for the church of Santa Maria dell’Umilta alle Zattere in Venice. It was removed in 1806 after the church, that belonged to the Society of Jesus, was repressed. The three paintings are characterized by high chromatic quality and compositional invention that led to Veronese’s paintings from this period being described as pre-Baroque.

La Villa di Maser (Treviso), costruita da Andrea Palladio tra il 1550 e il 1560 (e ornata da statue e stucchi di Alessandro Vittoria) per Daniele Barbaro (patriarca di Aquileia) e suo fratello Marcantonio (ambasciatore della Repubblica di Venezia) venne decorata da Paolo Veronese con uno splendido ciclo di affreschi al piano nobile. In questa sezione del soffitto, dedicata agli dei dell’Olimpo, assistiamo a una scena ariosa e luminosa, ambientata su un cielo aperto sul quale fluttuano i personaggi. L’atletico Bacco visto di schiena in uno scorcio dal basso distribuisce il vino, versandolo direttamente da un grappolo d’uva in una coppa offertagli da uno dei due uomini sulla sinistra. La rappresentazione della musica, insieme a deliziosi putti danzanti che volteggiano tenendo in mano strumenti musicali, risulta una costante dell’intero ciclo decorativo, in cui predominano la pienezza, l’armonia e il ritmo spaziale. Attraverso questo linguaggio fresco, immediato e raffinato, Veronese rende omaggio alla cultura dei fratelli Barbaro e alla loro residenza dedicata allo studio delle arti e alla contemplazione intellettuale.

The decorations in the villa that Palladio completed for the Barbaro brothers, Daniele and Marcantonio at Maser, near Asolo can be considered Veronese’s most famous and prestigious work. Although Palladio did not mention the frescoes in his Quattro libri dell’architettura, the architecture that Veronese painted, along with his concept of space, light and color reveal such a perfect adhesion to building’s Palladian style that it is logical to assume that two artists worked together on the task. The ceiling in The Room of Olympus was conceived as an architectural framework opened in the sky. While the middle of the ceiling is occupied by allegorical figures, at the top of the two walls there are two painted loggias with Giustiniana Giustiniani, the mistress of the house, and her old wet nurse looking through one of them.

The theme of the painting is clearly taken from Ovid: Venus tries to dissuade Adonis from a hunt from which he will never return. Portions of the compositional arrangement can be found frequently in Titian’s paintings even if here the dense atmosphere of Titian’s works is lighter and more rarefied. The sumptuous and pleasing tone that appears in many smaller works from the same period, and the colors played out in warm, cheerful colors cause this painting to excel the original model.

This large canvas was painted for the refectory of the Benedictine monastery in San Giorgio Maggiore in Venice. It was begun on 6 June 1562, the date the contract was executed and was completed on 6 October 1563, the day the artist signed the receipt of payment. The exceptional size of the composition, that was praised starting with Vasari, the innovation in the rendering of the subject and the large number of figures – some of whom are recognizable – are proof of Veronese’s grandiose language in the years following the frescoes of Villa Barbara. It was removed by French soldiers at the end of the XVIII century.

This painting was done for the altar in the sacristy of the church of San Zaccaria in Venice, and it too was removed by French troops in 1797. It was taken to Paris and then returned in 1815. Like Veronese’s other paintings from this period, it is characterized by cheerful colors and splendid light. However, we can see the endurance of Mannerist trends in the calculated asymmetrical arrangement of the main group and the exaggerated poses of some of the saints.

L’elegante Daniele Barbaro (1514–1570), uomo di chiesa e teorico dell’architettura e uno dei committenti più importanti di Veronese, è ritratto seduto, in atteggiamento riflessivo e nella posa “d’udienza” riservata a papi e cardinali (egli era, infatti, patriarca di Aquileia). Sul tavolo vi sono i due volumi dei suoi commentari al Trattato di Architettura di Vitruvio, pubblicati “in folio” a Venezia nel 1556. I disegni che accompagnano il testo scritto erano di Palladio (anche se qui sono modificati nell’ordine rispetto all’originale), che era stato anche l’architetto della famosa villa dei Barbaro a Maser, affrescata dal Veronese. Con questo bellissimo ritratto Paolo non vuole esaltare soltanto l’erudito umanista e il dotto scienziato, ma vuole soprattutto celebrare la scienza vitruviana, fondamento di tutto il Rinascimento, in quanto fusione intellettuale e conoscitiva tra la teoria e la pratica dell’architettura e il disegno, la decorazione figurativa e la speculazione astronomica e cosmologica. A tal fine Veronese, nel rappresentare il trattato di Vitruvio, opera una selezione di fantasia di testi e immagini per dimostrare in una sintesi visiva le diverse sfere di interesse del più famoso testo di architettura dell’antichità.

Nel ritratto di questo scultore, in cui si è voluto riconoscere il volto di Alessandro Vittoria, che aveva partecipato anch’egli (con stucchi e sculture) alla decorazione della Villa Barbaro a Maser, Veronese costruisce una figura essenziale e solida in un ambiente austero e appena caratterizzato, in cui vengono esibiti, però, gli oggetti “del mestiere”. La statuetta-modello che l’uomo tiene in mano è probabilmente quella per il San Sebastiano, scolpito nel 1561-1562 per la chiesa veneziana di San Francesco della Vigna, a sua volta ispirato allo Schiavo morente di Michelangelo (oggi al Louvre). Il frammento di torso sulla sinistra, sul tappeto del tavolo, rivela simbolicamente la prima fonte d’ispirazione di Alessandro Vittoria, ossia l’antico. La testa dello scultore ritratto, dallo sguardo serio e malinconico, corrisponde verosimilmente a quella del busto eseguito da Vittoria dopo il 1595 per il suo monumento sepolcrale in San Zaccaria a Venezia.

Il piccolo dipinto, originariamente collocato sull’altare del Rosario nella chiesa di San Pietro Martire a Murano, nasce probabilmente come ex-voto commissionato da Pietro Giustiniani, il quale aveva preso parte, il 7 ottobre del 1571, alla famosa battaglia navale di Lepanto contro la flotta turca, sconfitta proprio grazie all’intervento delle navi veneziane, insieme al papato e alla Spagna. Nell’ultimo quarto del Cinquecento, in particolare, era molto diffusa l’immagine e la retorica autocelebrative di Venezia come Santa repubblica paladina della cristianità. Nell’opera allegorica di Veronese risalta particolarmente il gioco tonale e luministico nella parte bassa del quadro su cui si svolge la battaglia, illuminata da raggi proveniente dall’alto. Qui, sopra una coltre di nubi, i santi patroni delle tre potenze alleate (Pietro, Rocco e Giacomo) insieme a santa Giustina (protettrice della vittoria, avvenuta nel giorno della sua festa) e a una Fede biancovestita ringraziano e fanno riverenza alla Vergine Maria per la protezione accordata all’impresa. Come risposta, un angelo, sulla destra, sporgendosi dalle nuvole, invia dardi fiammeggianti verso le navi musulmane, mentre il pugnale del martirio stretto in mano da Giustina risalta al centro della composizione con la punta rivolta verso i combattenti in basso, come a santificare il sacrificio dei caduti nel fatidico scontro con gli infedeli.

La piccola e preziosa tela arrivò alla Pinacoteca Sabauda dopo la fine della seconda guerra mondiale, mentre si trovava ancora a Venezia nel 1648. Il tema, affrontato da Veronese anche in altri lavori, è quello dell’amore divino tra Marte e Venere, simbolo neoplatonico dell’aggressiva forza maschile dominata dalla sublime potenza dell’amore femminile. Qui, però, la scena è alquanto originale, soprattutto per l’irrompere quasi ironico del cavallo grigio del dio, che, condotto per le redini da Amore, si affaccia distogliendo i protagonisti dal loro incontro amoroso già in fase avanzata. L’improvvisa apparizione del cavallo, che forse vuole richiamare il padrone all’urgenza di altre occupazioni o piuttosto alludere simbolicamente al gioco amoroso, avviene dal nulla, da una scala, da dietro una ringhiera o piuttosto da un luogo mentale e inesistente. La coppia di divinità, inoltre, è immersa in un’atmosfera normale e quotidiana, in una camera da letto e in un atteggiamento totalmente umano. Venere, quasi nuda, è comunque acconciata e ingioiellata come una nobile sposa veneziana. Un raffinato gioco luministico rende ricca e fastosa l’intera struttura cromatica della figurazione.

This altarpiece was painted for the high altar in the church of Santa Caterina in Venice, and has been in the Galleria dell’Accademia since 1925. It has long been one of Veronese’s most admired works, starting with Sansovino (1581) and Boschini (1660) who emphasized its splendid chromatics. Unfortunately, the brilliant colors seem to have been lost following clumsy XVIII and XIX century efforts at conservation. Only another restoration in the nineteen eighties brought the sumptuous colors to light.

This canvas was painted for Iacopo Contarini, it was bequeathed to the Venetian Republic in the XVIII century and since then has been housed in the Ducal Palace. The painting was taken to Paris at the end of the century and was returned to its home in 1815. It is comparable to many paintings of mythological and erotic subjects that Veronese did during the fifteen seventies. Here the abduction, based on Ovid’s Metamorphoses, is narrated with great tranquility and the emphasis is on the elegant and refined structure of the composition and the chromatic harmony..

Firmato sul plinto della balaustra "PAULUS CALIAR/VERONESIS FACI" e di possibile provenienza dalla collezione imperiale di Rodolfo II, il dipinto affronta l’episodio mitologico in una specifica direzione allegorica moraleggiante. Mercurio, che vediamo avanzare sulla sinistra, è innamorato della bella e virtuosa ateniese Erse, che siede disponibile e pensierosa sul lato opposto e “luminoso” della composizione. Sopra di lei la statua della casta e savia Minerva e ai suoi piedi il fedele cagnolino che guarda indispettito la sorella cattiva Aglauro. Questa, invidiosa di Erse, cerca di ostacolare l’ingresso del corteggiatore Mercurio, il quale però con il tocco del caduceo l’ha fatta già cadere per terra e sta per tramutarla in livido sasso (come racconta Ovidio nelle Metamorfosi). All’interno del dipinto sono molti gli elementi simbolici che alludono alla contrapposizione tra amore lecito e amore illecito e ingiusto perché frutto di invidia e gelosia: la statua di satiressa che si affaccia da una piccola alcova in direzione di Aglauro, che allude alla passione sfrenata (contrapposta alla statua di Minerva), le roselline sul tavolo e per terra, fiori di Venere e della sposa e, infine, il libro di musica sotto la mano di Erse e la lira da braccio, simboli della disponibilità della donna verso Mercurio, divino inventore della musica.

This was one of four paintings Veronese did for the Prague court of the emperor Rudolf II depicting Mars and Venus United by Love, Wisdom and Strength, Hercules at the Crossroads and Mercury, Aglauros and Herse. These paintings, that are now scattered among various museums, may have been commissioned by the emperor himself, and they harmonize - both in theme and sophisticated style - with the paintings favored in Prague at the time: elongated shapes, obscure allegories and the obvious erotic setting were the main features.

La storia biblica di Giuditta, eroina ebrea, che, per liberare la città di Betulia dall'assedio degli assiri, sedusse e decapitò il generale Oloferne inducendo gli assediatori al ritiro, ebbe una grandissima diffusione tra la fine del Cinquecento e la metà del Seicento, certamente per il suo contenuto moraleggiante e per la possibile interpretazione legata alla seduzione “casta” della bella Giuditta. La datazione del dipinto, nell’ambito della produzione del Veronese, non è sicura, oscillando dalla fine degli anni Cinquanta del XVI secolo al 1580 circa, quest’ultima più probabile per la provenienza di altre tele del maestro con quella data, dalla casa veneziana dei Cuccina. L’opera, infatti, appartenente nel Seicento al pittore e mercante franco-fiammingo Nicolas Renier, era stata venduta al conte Cuccina, mentre nel 1670 venne ceduta a Giuseppe Maria Durazzo e da questi ai Brignole-Sale di Genova. A partire dal 1580 circa, infatti, Veronese produsse alcune opere molto personali, dal colorito intenso, come il Sacrificio di Isacco (Museo del Prado, Madrid), questa Giuditta e Oloferne di Genova o l’ultima sua opera San Pantaleone guarisce un fanciullo (chiesa di San Pantaleone a Venezia). In questa scena di grande concentrazione e mistero, che Veronese affronta, come sempre, con teatralità, misura e armonia, si assiste a un magnifico rapporto di toni cromatici e a uno straordinario gioco luministico basato sui contrasti: l’oscuro corpo decapitato di Oloferne con i bianchi lenzuoli, o l'incarnato della serva con quello eburneo di Giuditta, sensuale ed elegantemente vestita e ingioiellata, come tutte le nobildonne di Veronese.