Art e Dossier

Quest’opera giovanile è uno dei rari dipinti di Klimt in cui compaiano figure ambientate in un esterno in cui la natura è reale e riconoscibile, non ancora trasfigurata in prezioso arabesco ornamentale come nelle opere della maturità. In Fanciulle con oleandro Klimt, non ancora trentenne, dimostra la sua completa padronanza dei mezzi pittorici. L’interesse del pittore è in questi anni rivolto all’arte inglese dell'età vittoriana e qui soprattutto alla pittura preraffaellita. È questo il momento in cui Klimt supera gli angusti limiti della pittura intesa come ricostruzione storica o come realismo “fotografico” e intraprende la strada della stilizzazione decorativa che lo porterà nel giro di pochissimi anni nel pieno della poetica del simbolismo.

È la prima delle allegorie klimtiane della Musica, ed è anche la sua prima opera compiutamente simbolista. Nella grecizzante Musica I, sulla scorta del pensiero di Schopenhauer e Nietzsche, Klimt visualizza in chiave allegorica il primato della musica sulle altre arti, in quanto generatrice del mito tragico e liberatrice, attraverso la conoscenza dionisiaca, delle forze sepolte nell’istinto. La fanciulla con la cetra è affiancata da una scultura raffigurante una sfinge, simbolo della libertà dell’arte e dell’enigmatica integrazione dell’elemento spirituale con quello animale, e da una maschera di Sileno, il compagno di Dioniso che Nietzsche definì “simbolo dell’onnipotenza sessuale della natura”. Alle spalle della fanciulla spiccano delle sfere dorate: sono i pappi della pianta del tarassaco, simboli della diffusione delle nuove idee poiché, al minimo soffio di vento, si spargono ovunque. Alle soglie della nascita della Secessione, Musica I è un autentico programma artistico.

Scrive Jung: “Talvolta un'ondina, pesce femminile semiumano, rimane impigliata nella rete del pescatore. Le ondine sono esseri incantatori”; simili alle sirene o alle ninfe dei boschi, esse “seducono i giovani e succhiano loro la vita”. Pesci d'argento è un'opera che riflette specularmente il diffuso clima dell'Art Nouveau e del simbolismo riguardo l'universo simbolico femminile: l'artista celebra la donna e il suo potere incantatorio, mentre esalta la trasformazione della donna angelicata dei preraffaelliti in donna-sirena o donna-serpente. E’ in un clima diffuso di amore-odio per l'essere femminile che nasce Pesci d’argento: su un fondo screziato da bagliori dorati le donne-pesce si muovono flessuose nell'elemento acquatico. La sostanza corporea delle strane creature è affidata completamente al libero fluire delle loro chiome disegnate da una linea serpentinata e avvolgenti come spire.

Dopo i violenti attacchi dei moralisti ai pannelli dell'Università, Klimt, indispettito, aveva rilanciato la sfida, estrapolando dal contesto della raffigurazione della Medicina proprio le immagini che più avevano destato scalpore: la conturbante e sensuale figura femminile nuda e il gruppo della madre col bambino quasi in primo piano dietro la sacerdotessa, rendendoli oggetto di due opere autonome: Pesci d'oro, appunto, e La Speranza I. Morbida e sensuale è la linea che disegna mollemente il corpo della maliziosa donna in primo piano, la quale volgendo le spalle si mostra in tutta la sua fulgida e provocante bellezza. La chioma rossa la accarezza, creando un meraviglioso contrasto cromatico col pesce dalle scaglie d'oro luccicanti.

Giuditta è la biblica eroina che sedusse e decapitò Oloferne per salvare Betulia, la sua città e per questo assurse a simbolo di virtù femminile, ma anche del debole che ha ragione del forte e divenne motivo ricorrente nella cultura figurativa occidentale. Klimt ne produrrà due versioni, ambedue molto distanti dall’idea di celebrazione del coraggio femminile e piuttosto animate dalla volontà di sottolinearne l’ambigua sensualità. La donna è simile a una sirena che magnetizza lo sguardo dello spettatore proprio con la sua bellezza e la sua doppia natura. La modella è Adele Bloch-Bauer che, forse, fu anche l'amante del pittore. Gli alberi, il paesaggio stilizzato alle sue spalle e l'ornamento a palmette o rosette derivano probabilmente dalla conoscenza dei motivi decorativi micenei, mediata dalle illustrazioni riportate da Alois Riegl in Questioni di stile del 1893.

In occasione della XIV mostra della Secessione (1902) ventuno artisti tra cui Klimt e Klinger lavorano al servizio di un'unica idea: la celebrazione dell'artista, realizzando un’“opera d'arte totale”. L'allestimento guidava lo spettatore fino alla statua di Beethoven, realizzata da Klinger in preziosi marmi policromi, avorio, alabastro e bronzo. Per la mostra Klimt realizzò un fregio che ha per tema la lotta dell'uomo contro la propria condizione di sofferenza, dando un'interpretazione simbolica della Nona Sinfonia di Beethoven. Trattandosi di pannelli momentanei utilizzò colori alla caseina su intonaco applicato a un incannucciato e per raggiungere certi effetti inserì nella materia pittorica frammenti di specchio, vetri colorati e persino chiodi da tappezziere. Con lo stile aureo del fregio stilizzazione e decorazione trovano forma compiuta. Nella scena iniziale è raffigurato l'Anelito alla felicità: un'umanità emaciata e dolente rivolge la sua disperata richiesta d'aiuto al cavaliere, l'eroe simbolo di virtù. Compassione e Orgoglio accompagnano il cavaliere insieme a una corrente fluttuante e benevola che spinge l'eroe a intraprendere la lotta per la felicità. In fondo al percorso disseminato di difficili prove raggiungerà la meta e si placherà in un abbraccio con la Poesia.

Nel 1905 il magnate del carbone Adolphe Stoclet commissiona a Josef Hoffmann la costruzione della propria dimora di Bruxelles, non ponendo alcun limite di spesa. Hoffmann coinvolge nella progettazione dell’edificio l’intero gruppo della Wiener Werkstätte, e affida a Klimt la decorazione della sala da pranzo. Il Palazzo Stoclet si pone come uno dei più significativi episodi dell’arte del Novecento come insuperato esempio di integrazione delle arti. Il fregio che Klimt disegna per la sala da pranzo viene realizzato, dietro sue precise indicazioni, dagli artigiani della Wiener Werkstätte. Si tratta di un mosaico di marmi, pietre dure, maioliche e corallo, in tre pannelli di cui i due principali presentano ambedue un albero d’oro dalle innumerevoli ramificazioni a spirale, nel quale è inserita la raffigurazione dell'Attesa su di uno, e dell'Abbraccio 1 sull’altro. Klimt deriva qui spunti formali dall’antico Egitto, da Bisanzio, dal Giappone, raccontando un’esile quanto fascinosa “favola bella”: tra i racemi dorati dell'albero della vita una fanciulla attende l’amato, cui infine si ricongiunge appassionatamente. Nelle figure del Fregio Stoclet vi è il contrasto, tipico del “periodo d’oro” di Klimt, tra il trattamento naturalistico dei volti e delle braccia e l’astratto appiattimento decorativo delle vesti.

Klimt trattò il tema dei girasoli in due magnifici dipinti eseguiti nello stesso periodo: questo è conosciuto anche come Giardino di campagna con girasoli. Il soggetto rimanda immediatamente alle celebri opere di Van Gogh, ai suoi molti vasi con mazzi di girasoli: è infatti assai probabile che Klimt abbia tratto ispirazione dal maestro olandese, i cui lavori aveva potuto conoscere alla mostra della Secessione del 1903, ma soprattutto alla grande retrospettiva dedicata a Van Gogh dalla Galerie Miethke proprio nel 1906. Al di là dell’analogia tematica, i girasoli klimtiani sono però tutt’altra cosa da quelli di Van Gogh: di contro ai fiori nel vaso, recisi e come dolenti, i fiori di Klimt celebrano il tripudio della natura vivente. È il sogno di una comunione tra natura e sentimento, un’ornamentale visione poetica.

Dopo il clamoroso successo alla Biennale di Venezia del 1910, l’anno successivo l’arte di Klimt giunge a Roma dove l’artista è vincitore del primo premio dell’Esposizione internazionale d’arte. Al trionfo contribuiscono non poco l’assai lodato padiglione austriaco progettato da Hoffmann in raffinate e semplificate forme classiche, e il sacrale allestimento delle tele nell’abside semicircolare che, come in un rituale percorso iniziatico, conclude il padiglione espositivo. Tra le opere più note del “periodo d’oro” di Klimt, Le tre età affida il suo trasparente significato simbolico ai raffinati geometrismi decorativi che avvolgono le tre figure; la resa figurativa è controbilanciata dallo straordinario fondo astratto, una vibrante superficie chiusa da un’ampia fascia nera nella quale si incastra il pullulante cromatismo della scena centrale. La figura della vecchia, analoga a quella che compare nella Giurisprudenza, è probabilmente ispirata a una nota opera di Rodin che Klimt aveva assai apprezzato alla mostra dello scultore francese tenutasi alla Secessione viennese del 1901.

Nell’opera di un pittore dedito, come Klimt, alla celebrazione della donna e dell’eros attraverso l’uso privilegiato di un colore altamente simbolico quale l’oro, non poteva mancare la raffigurazione del mito di Danae. Danae era l’unica figlia di Acrisio, re di Argo. L’oracolo di Delfi predisse al re che il figlio di Danae gli sarebbe stato fatale. Acrisio fece quindi costruire nel cortile del suo palazzo una stanza di bronzo sotterranea nella quale rinchiuse Danae, con una nutrice, affinché non potesse generare. Ma fu lo stesso re degli dèi che desiderò la ragazza. Sotto forma di pioggia d’oro, Zeus penetrò attraverso il tetto nella stanza sotterranea, e fecondò Danae. La tomba divenne camera nuziale e dall’unione nacque Perseo. Klimt affronta il soggetto, dai precedenti celebri, in maniera assai diversa: la sua Danae non è una giovane donna consapevole e partecipe del miracoloso evento, ma una fanciulla persa nel sonno e nella dimensione onirica, totalmente dimentica di sé. Ogni aspetto narrativo è assente e nella posizione fetale e nei tratti infantili della ragazza circola un erotismo dimentico e inconscio.

Splendido ed esangue, il Ritratto di Adele Bloch-Bauer I è l’opera più sensazionale del “periodo d’oro” di Klimt. L’effigiata, moglie di un facoltoso banchiere e industriale viennese e animatrice di un salotto letterario, è l’unico personaggio che Klimt abbia ritratto più di una volta. Forse la bella e colta signora ebrea ebbe una relazione con il pittore; e forse la medesima Adele è la modella della sensuale Giuditta I. In un’astratta superficie rutilante di decorazioni auree, del corpo di Adele sopravvivono solo le mani e il volto. Qui Klimt attinge motivi e simboli da civiltà antiche e lontane: da Bisanzio, innanzitutto; ma anche dall’Egitto, da cui deriva l’“Ugiat”, occhio sacro e fonte di fluido magico, di cui è composto l’abito di Adele. La profusione dell’oro intesse intorno alla figura una nicchia in cui l’individualità è protetta ed esaltata, fissando l’immagine nel prezioso distacco di una sacrale ieraticità: come una sensuale icona, Adele emerge dai metallici bagliori di un ambiente sfarzosamente astratto. Nel delirio dei quadrati, delle ellissi, delle spirali, Klimt celebra, a un passo dalla pittura astratta, la funzione magica e assoluta dell’ornamento.

Apice del “periodo d’oro” Il bacio è indubbiamente l’opera più popolare di Klimt. Il tema della coppia persa nell’inebriante unione amorosa non è certo nuovo per Klimt: dal giovanile Amore, ancora sospeso tra realismo e allegoria, alla scena conclusiva del Fregio di Beethoven e all'Abbraccio del Fregio Stoclet, immagini ormai appartenenti a una sfera mitico-simbolica indipendente dalla realtà. Ciò che rende Il bacio un’autentica e splendida summa dell’arte di Klimt fino a quel momento, è il perfetto equilibrio tra il naturalismo dei volti e l’astrattismo delle vesti. Isolati dal mondo in un abbraccio che è fusione sensuale e spirituale al tempo stesso, gli amanti del Bacio celebrano il trionfo del potere risolutore dell’eros, in grado di sublimare in estatica armonia i conflitti tra uomo e donna e tra persona e natura. Alla differente decorazione delle vesti dei due amanti, modulata sulle varie tonalità dell’oro, è affidato il ruolo di segnalare, nella cosmica unione, l’irrinunciabile diversità dei sessi: secondo un codice simbolico ampiamente diffuso le forme dure e angolose, quali i rettangoli eretti, sono connaturate al mondo maschile; quelle morbide e curvilinee, quali i cerchi concentrici, al mondo femminile.

Contemporaneamente alla conclusione del “periodo d’oro”, il linguaggio di Klimt conosce una breve fase di transizione (1907-1909) segnata dal temporaneo abbandono degli stilemi decorativi e della brillante esuberanza cromatica dei dipinti precedenti. La Signora con cappello e boa di piume è un magnifico esempio di questa stagione. Come di rado nell’arte klimtiana, dominano ora tonalità opache e fosche, spesso nere. Libero dall’impegnativo compito di celebrare degnamente le dame dell’alta società viennese, nell’anonima Signora con cappello e boa di piume Klimt coglie tutta la seducente spontaneità di un’elegante giovane donna, vestita all’ultima moda, che sembra còlta nell’attimo in cui si allontana frettolosamente da un teatro o da un caffé viennese. È ravvisabile un lontano influsso di Toulouse-Lautrec, ma nella Signora con cappello il corrosivo segno dell'artista francese si traduce, ancora una volta, in una sensualissima e conturbante celebrazione del fascino femminile.

Dopo le aspre critiche che avevano accolto Giuditta I, Klimt realizza una seconda versione ancora più "spietata" dell'opera nel 1909. L'anno successivo Giuditta II fu esposta a Venezia e subito acquistata dalla Galleria d'arte moderna. È una delle ultime opere prima del passaggio dallo "stile aureo" a una pittura più meditativa e, per così dire, "intimista". Una profusione di spirali auree simili a quelle già apparse nel fregio Stoclet e motivi geometrici quadrati, che rivelano l'avvicinamento a Hoffmann e alla Wiener Werkstätte, illuminano ulteriormente il fondo, creando un suggestivo contrasto con le scure cromie dell'abito. La donna ammaliante e sensuale del primo ritratto è sostituita ora dalla femminilità feroce di una “femme fatale” un po’ demoniaca.

L’effigiata non è una signora dell’alta società viennese, ma una semplice modella: ciò consente a Klimt di cogliere con più immediatezza la spontaneità dei gesti e delle espressioni, senza ricorrere alla preziosa ieraticità con la quale, nei ritratti precedenti, celebrava algide e distanti donne-idolo. Il cappello nero si differenzia dagli altri ritratti di questo periodo per la totale assenza di decorazione e per le smorzate tonalità. Innegabile, anche se reinterpretata con sensibilità mitteleuropea, è l’influenza di Toulouse-Lautrec, le cui opere Klimt aveva potuto conoscere alla mostra della Secessione del 1903, e con maggiore ampiezza nel viaggio compiuto a Parigi alla fine del 1909.

All'epoca del suo ritratto, Fräulein Beer aveva solo ventitre anni: figlia del proprietario di due noti ritrovi viennesi, era appena tornata da un viaggio intorno al mondo; apparteneva alla giovane "intelligencija” ebraica viennese e "adorava" la Wiener Werkstätte. Klimt accettò di farle il ritratto, le fece provare abiti cinesi e giapponesi della sua collezione, ma infine la ritrasse con un abito realizzato per lei dalla Wiener Werkstätte. Per accentuare l'effetto decorativo la pelliccia venne rivoltata in modo che si vedesse la fodera: l'immagine della Beer si sovrappone così fino quasi a confondersi con lo sfondo ove dominano figure di guerrieri a cavallo ripresi non da un paravento, come sembrerebbe suggerire l'immagine, ma da un vaso che Klimt aveva nel suo studio. Lo "stile fiorito" permette all'artista di superare ancora una volta quell' “horror vacui”, prima nutrito degli ori di Bisanzio, poi dall’arte orientale.

Il tema del melo e quello analogo degli alberi da frutta, compare nell’opera di Klimt fin dall’epoca dei primi paesaggi: al 1901 risale il Frutteto, luminosa e poetica visione còlta sulle rive dell’Attersee. Il melo II è un’opera di grande vigore, che al pari di alcuni ritratti dell’ultimo periodo di attività sembra accostarsi al contemporaneo linguaggio degli espressionisti.

Il Ritratto di signora di Piacenza fa parte di un gruppo di ritratti femminili eseguiti da Klimt negli ultimi anni della sua attività (1916-1918), alcuni dei quali rimasti incompiuti alla morte dell’artista: le altere e inaccessibili donne-idolo del “periodo d’oro” lasciano ora il posto a spigliate e argute donne moderne o a languide e distratte signore, come quella della collezione piacentina. Nei ritratti e nei molti disegni di questi anni il pittore dimostra una nuova attenzione per il volto e la sua espressività, con una riduzione dell’elaborato contesto decorativo che, nelle opere precedenti, incastonava come gemma l’astratta ieraticità dei suoi personaggi femminili. Lo dimostrano altri ritratti femminili di questi stessi anni, nei quali una variopinta ornamentazione ancora investe, assieme al fondo, le figure: non più icone di una società paga dei propri riti, ma superstiti protagoniste di un mondo in declino alle quali Klimt affida l’estrema rappresentazione del proprio ideale, sostanzialmente ottocentesco, di raffinata bellezza. Nel 1997, è stato scoperto sotto questo ritratto un altro Ritratto di signora, realizzato da Klimt nel 1910, esposto a Dresda nel 1912, pubblicato nel 1917 e da allora dato per disperso.

Quando Hoffmann progettò il salotto dell'abitazione di Sonja Knips scelse Adamo ed Eva come centro focale dell'ambiente. Si tratta di una delle ultime opere di Klimt ed è rimasta incompiuta. Un velo di mistero avvolge i dipinti di questi ultimi anni, i cosiddetti dipinti "filosofici", rimasti per lo più incompiuti. In quest'ultima fase non c'è compiacimento edonistico ma sembrerebbe piuttosto delinearsi un nuovo pensiero; mentre l'uomo sogna, Eva non è più, come in passato, la seduttrice languida o la sirena distruttrice, ma una nuova creatrice per l'umanità. In Adamo ed Eva non c'è più la coppia di amanti di Amore e Il Bacio, non è rappresentata l'ardente passione e il desiderio dei corpi, ma un'atmosfera di armoniosa corrispondenza spirituale. La figura di Eva è rassicurante nei confronti di Adamo e veglia protettiva sul suo sonno.