Art e Dossier

Stilisticamente vicina ad alcune miniature delle Ore di Torino-Milano, la tavola della Galleria Sabauda è una delle due versioni delle Stigmate di san Francesco eseguite da Jan van Eyck verso la fine del terzo decennio del XV secolo. La tavola torinese, che appare notevolmente più grande della sua quasi “gemella” (Filadelfia, Museum of Art), è stata a lungo considerata una replica di bottega, ma gli studi più recenti propendono per considerare autografe entrambe le opere, che nella seconda metà del Quattrocento facevano probabilmente parte della collezione del ricco genovese abitante a Bruges Anselmo Adorno. Nel suo testamento (1470) sono infatti citate due tavole di Van Eyck con san Francesco, da destinarsi alle due figlie monache.

La figura di san Giovanni evangelista è qui raffigurata con il suo consueto attributo, il calice dal quale spuntano dei serpenti, in allusione alla leggenda secondo la quale il santo ricevette dal sacerdote del tempio di Diana a Efeso una bevanda avvelenata alla quale sopravvisse indenne dopo averla bevuta. Il pannello fa parte del registro inferiore della decorazione esterna del Polittico di Gand, ed è eseguito a grisaille, a imitazione di una statua marmorea munita di piedistallo, espediente messo più volte in atto da Jan van Eyck negli stessi anni, come nelle due figure dell’Angelo e della Vergine dell’Annunciazione Thyssen (1436 circa).

Il Polittico di Gand fu terminato entro il 1432, anno in cui fu collocato nella chiesa di San Bavone a Gand. La data è nota da un’iscrizione che riporta anche il nome del committente, Jodocus Vijd, e in cui si accenna al fatto che l’opera fu iniziata dal fratello maggiore di Jan, Hubert van Eyck, morto nel 1426, la cui attività è nota soprattutto attraverso documenti. Il polittico è formato da 12 tavole di quercia, di cui le 8 costituenti le ante sono istoriate da entrambi i lati. Il tema complessivo, trattato su due registri, è quello della redenzione e glorificazione del Redentore, introdotto dalle raffigurazioni esterne, visibili ad ante chiuse, ed esplicitato nelle scene interne. Al centro del registro superiore appare Dio padre benedicente, affiancato dalla Vergine e da san Giovanni Battista, mentre nei due scomparti alle estremità sono raffigurati Adamo ed Eva, insieme alle scene dell’Offerta di Abele a Caino e dell’Uccisione di Abele. Il centro del registro inferiore è occupato dalla scena principale, l’Adorazione dell’Agnello Mistico, cui assistono profeti, apostoli, patriarchi e santi. Nei quattro scomparti a destra e a sinistra del polittico centrale, compaiono i Giudici integri (la tavola è una copia moderna del pannello originale, rubato dalla chiesa nel 1934) tra i quali la tradizione vuole che si fossero ritratti i fratelli Van Eyck, i Soldati di Cristo, gli Eremiti e i Pellegrini. L’intervento di Hubert è stato individuato nelle tre figure centrali del registro superiore e in parte nell’Adorazione dell’Agnello mistico, tutte scene connotate da una monumentalità estranea ai modi di Jan.

Il Polittico di Gand fu terminato entro il 1432, anno in cui fu collocato nella chiesa di San Bavone a Gand. La data è nota da un’iscrizione che riporta anche il nome del committente, Jodocus Vijd, e in cui si accenna al fatto che l’opera fu iniziata dal fratello maggiore di Jan, Hubert van Eyck, morto nel 1426, e la cui attività è nota soprattutto attraverso alcuni documenti. Il polittico è formato da 12 tavole di quercia, di cui le 8 costituenti le ante sono istoriate da entrambi i lati. Il tema complessivo, trattato su due registri, è quello della redenzione e glorificazione del Redentore. Sugli sportelli chiusi sono raffigurati i profeti Zaccaria e Michea, le sibille Eritrea e Cumana, l’Annunciazione, san Giovanni Battista e san Giovanni evangelista, e, nei due scomparti esterni, il committente Jodocus Vijd a sinistra e sua moglie Isabelle Borluut a destra, entrambi inginocchiati. I due santi sono rappresentati a grisaille, in finzione di statue marmoree.

Come tutti i ritratti di Van Eyck, l’Uomo con turbante rosso è connotato da un’acuta analisi dei tratti fisionomici, analizzati in ogni minimo dettaglio, in cui appare però assente la rappresentazione degli stati d’animo. In questo caso, il misterioso personaggio, che in passato è stato identificato con il suocero di Jan o con l’autoritratto dello stesso pittore, guarda con insistenza lo spettatore con occhi penetranti. Il dipinto conserva ancora la cornice originale, in cui appare, in basso, la firma del pittore: «JOH[ann]ES DE EYCK ME FECIT AN[n]O MCCCC.33. 21. OCTOBRIS», e in alto, il motto «AlC IXH XAN» (“als ich kan”, come posso).

Tra i più documentati dipinti di Jan, il dipinto raffigura il mercante lucchese Giovanni Arnolfini, stabilitosi a Bruges nel 1420, e sua moglie Giovanna Cenami, e fu eseguito in occasione del loro matrimonio, nel 1434. La coppia di sposi è raffigurata all’interno della camera da letto, minuziosamente descritta in ogni minimo particolare, e illuminata dalla luce “naturale” che entra da una finestra a sinistra. Sulla parete di fondo è collocato uno specchio rotondo che riflette non solo i due coniugi visti di spalle, ma anche altri due personaggi che si trovano sulla soglia della camera, uno vestito in azzurro, probabilmente lo stesso Jan, e un giovane in rosso. Si tratta probabilmente dei testimoni alle nozze, secondo la convincente interpretazione matrimoniale del dipinto fornita da Panofsky. Nello stesso senso va intesa l’unica candela accesa che appare sul candelabro a sei braccia, e la statuina lignea di santa Margherita che appare sullo schienale di un seggiolone addossato alla parete. Nella cornice dello specchio, in dieci tondini, appaiono altrettanti episodi della Passione, mentre al di sopra appare la scritta «Johannes de eyck fuit hic 1434» (Jan van Eyck fu qui).

Eseguito intorno al 1435, il dipinto raffigura il bolognese Nicola Albergati, creato cardinale dal pontefice Martino V nel 1426 e ambasciatore della Santa Sede in Francia e a Bruges, dove presumibilmente posò per Jan van Eyck. Del dipinto è infatti noto un disegno preparatorio di altissima qualità, che riveste un’importanza fondamentale per la ricostruzione delle procedure del pittore. Eseguito a punta d’argento, il foglio contiene una lunga iscrizione di mano del pittore, scritta nel dialetto della sua regione d’origine, il limbourghese, in cui sono annotati con cura i vari colori da impiegarsi nel futuro quadro, con attenzione a ogni passaggio di tono.

Denominata “Madonna di Lucca” per la sua presenza, all’inizio del XIX secolo, nella collezione di Carlo Luigi, duca di Lucca, l’opera appartiene alla tarda attività del pittore. Nella figura della Vergine, che siede su un trono con quattro statuette di leoni, allusive al trono di Salomone, sono stati ravvisati i tratti della moglie di Jan, Margaretha. Della donna esiste un ritratto oggi conservato al Musée Communal des Beaux-Arts di Bruges, i cui tratti, e in particolare il labbro superiore sottile, il naso largo alla radice e le alte sopracciglia, si collegano a quelli della Madonna del dipinto di Francoforte. L’opera fu ammirata dai contemporanei, e il gruppo della Vergine con Bambino fu replicato da Joos van Cleeve nella Sacra Famiglia ora a New York (Metropolitan Museum).

Firmato e datato sulla cornice in basso, il dipinto ha suscitato un acceso dibattito per la particolare resa tecnica. La tavola appare infatti disegnata in bruno a punta di pennello su una tavoletta preparata con gesso, e non è chiaro se si tratti di un’opera incompiuta o di una particolare scelta da parte del pittore. La minuziosità nella resa dei particolari e l’alto livello di definizione ha infatti condotto alcuni studiosi a scartare l’ipotesi di un’opera non finita. La composizione, memore dell’illustrazione dei lavori dei mesi nei libri d’Ore, mostra al centro la santa, e, sullo sfondo, una grandiosa torre gotica in costruzione, attributo non più miniaturizzato ma reso alla grandezza reale. La cornice è ancora quella originale e, eseguita nello stesso legno del supporto, è decorata a finto marmo, caso non unico nel corpus del pittore.

La miniatura faceva parte in origine delle Très Belles Heures de Notre Dame de Jean de Berry, lo straordinario codice la cui impresa decorativa appare assai complessa e riveste un arco di tempo di circa sessant’anni. All’inizio del XV secolo il codice fu suddiviso in due parti, di cui una divenne di proprietà di Robinet d’Estampes, custode dei gioielli di Jean de Berry (oggi alla Bibliothèque Nationale di Parigi) e la seconda di Jean de Bavière, che fece proseguire la campagna illustrativa. Questa fu probabilmente affidata all’atelier di Hubert van Eyck, fratello maggiore di Jan. Il manoscritto fu, in seguito, ulteriormente diviso in due sezioni, che approdarono in Italia, dove furono individuate alla fine del XIX secolo: una parte, conservata nella Biblioteca della regia Università a Torino andò distrutta in un incendio nel 1904, ed è oggi nota unicamente attraverso fotografie, la seconda fu invece rintracciata a Milano, nella Biblioteca di Gian Giacomo Trivulzio, e fu acquistata nel 1935 dal Museo Civico d’Arte Antica di Torino (da qui il nome di Ore di Torino-Milano). Di questo nucleo fa parte il foglio raffigurante Cristo nell’orto degli Ulivi, che appartiene probabilmente a una tarda campagna decorativa, e sulla cui attribuzione a Jan la critica è tutt’altro che concorde. Ma la presenza di un accurato disegno sottogiacente, rivelato dalla riflettografia, che mostra evidenti affinità sia di stile sia di procedura pittorica con l’arte del pittore, rende piuttosto verosimile l’attribuzione.