Art e Dossier

E’ uno dei fogli dei celebri trattati di Francesco di Giorgio Martini, attestanti la quantità di progetti concepiti per Federico da Montefeltro a Urbino a partire dal 1477, studiati e talvolta postillati più tardi da Leonardo. Qui l’ingegnere mostra in uno schizzo la tecnica da utilizzare per minare una torre, ponendo nel terreno sottostante barili di polvere. Il sistema fu poi effettivamente usato a Napoli per difendere Alfonso II dall’invasione dei francesi.

Anche questo foglio fa parte dei Trattati di Francesco di Giorgio, ricchi di invenzioni messe solo in parte in pratica e attestanti la straordinaria capacità inventiva e la cultura scientifica dell’artista. Qui viene illustrato un progetto di riscaldamento per sale da bagno: l’aria riscaldata da un fuoco acceso in un vano sottostante è contenuta in una calotta emisferica che sollevandosi e abbassandosi lascia fuoriuscire il calore.

L’immagine raffigura, con vivo realismo, la città di Siena che nel 1467 fu sconvolta da una ripetuta serie di terremoti, sulla quale si innalza la Vergine. Fuori dalle mura sono le tende e le capanne allestite per i cittadini in fuga. Pur nella freschezza della veduta cittadina, questo dipinto rivela incertezze e gracilità nella rappresentazione prospettica delle architetture che difficilmente si combinano con la nota e altrove così ben documentata cultura prospettica di Francesco di Giorgio, e che hanno spinto la critica più recente ad ascrivere l’opera a un collaboratore dell’artista, membro importante della sua bottega, definito convenzionalmente “Fiduciario di Francesco”, il quale si riscontra all’opera in diverse occasioni a fianco del maestro, pronto a tradurre in pittura disegni di quest’ultimo a partire dalla metà degli anni Sessanta.

La Madonna e il Bambino hanno l’attitudine tipica dei gruppi di Francesco di Giorgio, mentre i santi, più massicci, rievocano i tipi di Liberale da Verona. Si noti qui la ricchezza della veste del Bambino, per impreziosire la quale l’artista sfrutta i punzoni d’oro dell’antica tradizione e il tratteggio dipinto di più moderna concezione. Una certa debolezza nel trattamento pittorico delle figure ha fatto sospettare anche in questo caso la collaborazione tra Francesco di Giorgio, autore certo del disegno, e l’eventuale “Fiduciario di Francesco”, che lo avrebbe tradotto in pittura.

L’opera appare stilisticamente molto vicina a Neroccio de’ Landi, l’artista a cui Francesco di Giorgio si legò a partire dal 1470, rivelando però nel paesaggio il rapporto di modelli fiorentini contemporanei (Alesso Baldovinetti, Andrea del Verrocchio). Giudicata dalla critica come fortemente diseguale, con elementi più aggiornati (i capitelli, la posa dell’angelo) accompagnati a una fragilità d’esecuzione imputabile solo in parte al cattivo stato di conservazione del dipinto, anche quest’opera potrebbe essere il frutto di una collaborazione tra Francesco di Giorgio e un suo aiuto, il cosiddetto “Fiduciario di Francesco”.

Il dipinto fu eseguito per il distrutto monastero di Monteoliveto fuori Porta Tufi, a Siena, ed è l’unica opera documentata con certezza di Francesco di Giorgio pittore. Il contratto di allogagione, nel quale si specifica che l’opera “debba essere ornata di tutte quelle parti, che ricerca una bella tavola fatta da buono Maestro”, è del 1475: l’anno in cui Francesco di Giorgio, rotto il rapporto con Neroccio de’ Landi, si volge con nuova determinazione a modelli extra-senesi: il paesaggio risente del Baldovinetti, le figure di Filippo Lippi e di Liberale da Verona.

Questo splendido rilievo, proveniente dall’oratorio della Santa Croce di Urbino, passato poi a Milano con i francesi alla fine del Settecento e donato a Venezia a metà del XIX secolo, è un esempio altissimo dell’attività di Francesco di Giorgio come fonditore di rilievi, attestata tra l’altro da alcuni versi del poema di Giovanni Santi, il padre di Raffaello, scritto a Urbino nel 1490: “[...] ma gradite/ de lui le lode più che altre se spande;/ Possa de Istorie nel Bronzo scolpite.” Tra le figure inginocchiate sulla destra si individua il profilo riconoscibilissimo e famoso di Federico da Montefeltro, che assiste alla scena di strazio delle Marie, descritta qui con un’enfasi espressionistica che riprende con evidenza il Donatello dei pulpiti di San Lorenzo, al quale rimanda pure il trattamento della materia, che passa dallo stiacciato degli angeli che si torcono in cielo al quasi tutto tondo del primo piano.

La scena mitologica, variamente interpretata dalla critica e probabilmente da intendersi come una allegoria della discordia, si svolge in uno spazio completamente circoscritto dalle scenografie architettoniche: edifici ad arcate, loggiati, monumenti rievocanti lo schema del Colosseo, da leggersi naturalmente in rapporto all’attività di architetto e scenografo di Francesco di Giorgio. A Siena, nella Collezione Chigi Saracini, si conserva una versione molto vicina a questa.

Il progetto del cosiddetto Palazzo della Signoria di Jesi (che in effetti non ebbe una Signoria: l’edificio dovrebbe chiamarsi semplicemente Palazzo del Comune) fu disegnato da Francesco di Giorgio ma poi compiuto da altri. Da rilevare, nella struttura armoniosa dell’edificio quadrangolare, con tre piani scanditi all’esterno dalle cornici marcapiano, le curiose finestre, prive del braccio verticale inferiore e con quello orizzontale sopraelevato.

La fortezza, eretta per Giovanni della Rovere, venne avviata da Francesco di Giorgio alla fine degli anni Ottanta e poi lasciata incompiuta alla morte. Solo due delle torri progettate vennero realizzate; il corpo massiccio del mastro, con gli spigoli spezzati a moltiplicare le difese, mostra tuttavia l’impronta dell’artista, che rielabora qui soluzioni senesi, impostando la struttura difensiva sulla complessa articolazione della struttura formale, la stessa che si coglie nei suoi numerosi progetti su carta.

L’opera è sovrastata da una lunetta ascritta a Matteo di Giovanni, e accompagnata da una predella di Bernardino Fungai. Qui Francesco di Giorgio rielabora modelli diversi, mostrandosi aggiornato sulle ricerche stilistiche dei vari contesti con cui è in rapporto a queste date: l’ostentata simmetria centrale della composizione e il motivo dell’arco di trionfo spezzato al centro rimandano alla cultura fiorentina, come pure da Firenze vengono gli angeli, così botticelliani; nei panneggi del san Giuseppe si sente il rapporto con Liberale da Verona, mentre i pastori sulla sinistra, scuri e sinuosi nel movimento, richiamano Luca Signorelli, con cui Francesco di Giorgio entrò in contatto a metà degli anni Ottanta per la costruzione della chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio, a Cortona.